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Historia de la Literatura y del Arte Dramático en España -Tomo II by Adolfo Federico Conde de Schack - HTML preview

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larepresentación

de

las

comedias.—Ojeada general sobre el dramaespañol anterior á Lope de Vega.—Reseña histórica de los bailesnacionales españoles.

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ESPUÉS de esta digresión, que reconoce por causa el examen de lasúltimas obras de Cervantes, retrocederemos de nuevo á reanudar el hilode nuestra historia del teatro español, sin salir de los límites que noshemos trazado, y analizaremos de paso las tragedias, ya mencionadas, deArgensola.

Lupercio Leonardo, el mayor de los dos hermanos Argensolas, justamentefamosos en las letras, nació en Barbastro en el año de 1565, y á losveinte de su edad, esto es, en 1585, vió representar tres tragediassuyas en los teatros de Zaragoza y Madrid[23],

tituladas La Isabela, La Alejandra y La Filis. A pesar del éxito extraordinario yuniversal, con que fueron recibidas, como, entre otros, testifica elmismo Cervantes, no influyó, sin embargo, en su autor para seguir lasenda comenzada. Los cargos importantes, que desempeñó despuésArgensola, ya como secretario de la emperatriz María de Austria, ya comogentil-hombre de cámara del archiduque Alberto, y últimamente comosecretario de Estado del virrey de Nápoles, no le dejaron tiempo nigusto bastante para consagrarse á la literatura dramática, limitándose áejercitar su talento poético en composiciones líricas, que le granjearonmerecida fama. Murió en el año de 1613, sin haber dado á la estampa sustragedias, por cuya razón desapareció una de ellas, y cayeron las otrasdos en olvido hasta hace poco, en que salieron de nuevo á luz[24].

El que lea estas últimas, que son La Isabela y La Alejandra, bajo laimpresión de las desmedidas alabanzas, que Cervantes les prodiga,sufrirá triste desengaño, y confesará á la postre que sólo merececelebrarse la elegancia de su dicción y alguna que otra escena. Carecenpor completo de invención y de carácter dramático, y merecen críticaaún más rigurosa que las de Virués por la tendencia constante de hacerefecto, acumulando unos sobre otros sucesos y horrores sin cuento.Asesinatos y envenenamientos, martirios y ejecuciones, espectros, ydelirios, y horrores de toda especie se siguen en no interrumpida serie,hasta tal punto, que la impresión que cada uno de ellos hubiera hecho seanula por la que hacen otros, y sólo inspiran estupor sin conmover elánimo. No hay que pensar en la arreglada distribución de sus diversaspartes: sin concierto ni asomos de armonía se suceden las unas á lasotras; unas veces se precipita la acción de tal manera, que no esposible seguirla, y otras se detiene y suspende por completo,reduciéndose á monólogos de inconmensurable longitud. El argumento de Isabela (sacado probablemente del episodio de Olinto y Sofronia,del Tasso), hubiera podido formar una verdadera tragedia; pero seencuentra como obscurecido y ahogado por los accesorios que leacompañan; además de la acción principal, y sin relación alguna conella, hay tres ó cuatro intrigas amorosas, que finalizan en muertes yasesinatos. El de La Alejandra es, en pocas palabras, el siguiente: elgeneral Acoreo ha dado muerte al rey Ptolomeo de Egipto, y usurpado sutrono; mata también á su esposa, y se casa con la princesa Alejandra,bella, pero frívola.

Sus diversos amantes fenecen uno tras otro á manosdel usurpador, y ella se ve obligada á lavarse en la sangre de uno ytomar después veneno. Orodante, mientras tanto, joven criado en palacio,llega á saber que es hijo del Rey asesinado, y se hace de partidarios,con cuya ayuda intenta vengar al padre y derrocar al tirano. Estalla alfin la sedición: Acoreo, abandonado de todos, ve aparecerse el espíritude Ptolomeo, que le predice su ruina, y se encierra en una torrefortificada. Aquí mata, á la vista de los espectadores, á muchos niños,rehenes de los ciudadanos de Memphis, y arroja sus cabezas al campo delos sitiadores; después es asesinado por los de su séquito, que ofrecensu cabeza á Orodante, y mueren como traidores por su orden.

Muéstraseentonces Sila, hija del tirano derrocado, en lo alto de la torre:Orodante le declara su amor desde abajo, y ella le invita á subir; masapenas le obedece y llega arriba, cuando se precipita sobre él, puñal enmano; le atraviesa el corazón, y se arroja desde la torre. A laconclusión aparece la Tragedia, que ya ha recitado el prólogo; explicala moral de la pieza, y ruega á los espectadores que la aplaudan. Esfácil de ver que este argumento era muy á propósito para formar unatragedia verdadera, y que en manos del poeta se convierte, no entragedia, sino en caricatura; que la impresión que debiera hacer sedebilita por las muchas y horribles catástrofes que la sofocan, y que elautor, á pesar de sus esfuerzos en mantenerse á la altura del trágicocoturno, degenera no pocas veces en ridículo y pueril.

Para comprender en cierto modo la aprobación, que tuvo esta obra malperjeñada, hasta entre inteligentes, como Cervantes, y para hacertambién justicia al talento de Argensola, debemos añadir que en ambaspiezas, á pesar de su falta de unidad artística y de sus lunares, sehallan muchos rasgos de verdadera poesía, y que su lenguaje yversificación se distinguen por su pureza, elevación y elegancia,superiores á la de Virués y á la del mismo Cervantes. Y estas cualidadesapreciables nos explican principalmente, que se hiciera tan ventajosadistinción entre su forma y su fondo, grosero y de mal gusto, y elinflujo durable que ejercieron más tarde en la literatura dramática.

Las obras de La Cueva, Artieda, Virués, Cervantes, Argensola y algunosotros[25], que pueden agruparse á su lado, cierran el período dramáticomás culto, que precede inmediatamente á Lope de Vega. De esto sedesprende también sin esfuerzo, que, como estas producciones no fueronmuy numerosas, no bastaban á las necesidades de los teatros, y que losactores, lo mismo ahora que antes, se vieron también obligados á llenarpor sí estas lagunas de sus repertorios. Ya hemos indicado los nombresde algunos que se consagraron á este objeto, debiendo añadir á ellos losde Alonso y Pedro de Morales, dos cómicos muy celebrados en tiempo deFelipe III y IV, que, sin embargo, corresponden á esta época por susprimeros trabajos[26]; Villegas, de quien dice Rojas que compusocincuenta y cuatro comedias y cuarenta entremeses; Grajales, Zorita,Mesa, Sánchez, Ríos, Avendaño, Juan de Vergara, Castro, Carvajal yAndrés de Claramonte.

La afición siempre creciente del pueblo al teatro; el número de cómicos,mayor cada día, y diversos abusos que se habían introducido en lasrepresentaciones, como ciertos bailes licenciosos y cantares obscenos,llamaron en 1586 la atención de las autoridades, y suscitaron dudasacerca de la conveniencia de estos espectáculos. Los teólogos, á quienesse consultó, fueron de distinto parecer, declarándose los unos contratodo linaje de representaciones escénicas, y opinando los otros que engeneral debían tolerarse, desarraigando tan sólo los abusos que sehabían introducido. De este último dictamen fué especialmente un ciertoAlonso de Mendoza, monje agustino de Salamanca, el cual dijo que elteatro era un entretenimiento lícito y hasta saludable para el pueblo, yque en España no había degenerado hasta el extremo de hacer necesaria suabolición, aunque fuesen vituperables y debieran condenarse ciertosbailes y cantares lascivos, que con razón desagradaban á las gentessensatas.

Felizmente

fué

acogida

por

las

autoridades

esta

opiniónbenévola, y en el año de 1587 se dió permiso formal para larepresentación de comedias, fundándose en el dictamen de esos célebresteólogos, aunque con las restricciones indicadas, que, á la verdad,hubieron de repetirse más tarde. Aunque algunos pretendieron que nosaliesen las mujeres á las tablas, y que se restaurase la antiguacostumbre de representar los niños sus papeles, no se accedió á sudemanda, y, al contrario, se declaró que este último uso era más decenteque el primero.

Esta autorización pública dió nuevo vuelo al teatro: aumentóseconsiderablemente el número de poetas dramáticos, actores y actrices;pronto se olvidaron las prohibiciones restrictivas de los bailes, y paralibrar al teatro de los ataques ulteriores del clero, sirvieron tambiénno poco las comedias religiosas y las vidas de santos, que en esta épocaestuvieron muy en boga. Además del objeto piadoso, á que contribuían lasrepresentaciones escénicas, se ideó otro medio para cubrir con el mantode la religión las licencias teatrales, reprobadas por los rigoristas.Un celoso defensor del drama llegó al extremo de sostener, que losdramas religiosos podían tener tanta influencia en propagar la religióny el ascetismo como los sermones de los sacerdotes, fundándose, como essabido, en que á veces los mismos cómicos que representaron la vida deSan Francisco y de otros santos, y en ocasiones los espectadores,arrastrados de repentino arrepentimiento, pasaron de las tablas alclaustro y entraron en la orden del santo. En oposición á esto, cuentael P.

Mariana que una célebre actriz, que, representando á la Magdalenahabía hecho llorar con frecuencia al público, fué acometida de improvisopor el actor que representaba á Cristo en la misma pieza, y salió deeste ataque embarazada[27].

Rojas habla de Pedro Díaz (el Rosario) y de Alonso Díaz (San Antonio),como de compositores famosos de comedias de santos, anteriores á Lopede Vega. La manía de escribir este linaje de obras fué tan lejos, que enSevilla no hubo poeta que no sacase á las tablas al santo de sudevoción.

Entre los poetas dramáticos de este tiempo, aparecen ya muchos quefueron después muy famosos en el período siguiente: cuéntanse entreellos Lope de Vega, Tárrega, Gaspar Aguilar y otros. A los once y doceaños, esto es, hacia 1574, había ya escrito Lope comedias por propiaconfesión, y en el último período de su juventud no había interrumpidodel todo sus trabajos. Poseemos dos piezas de esta época más antigua;pero aquélla, en que se consagró más especialmente al teatro y fué másdecisiva su influencia, formando nueva era, cae después del año de 1588,y, por consiguiente, fuera de los límites de la presente. Para no faltará la unidad de esta relación, parece oportuno hablar de estos primerosensayos suyos y de los de sus coetáneos, en la parte que sigue de lahistoria del teatro español.

Entonces será ocasión oportuna decaracterizar rigurosamente las distintas especies de piezas dramáticas,como las comedias de capa y espada, las de ruido, etc., pues aunquetodas ellas asoman ya con sus rasgos esenciales en el período anterior,aparecen sólo en el subsiguiente con sus condiciones peculiares, y talescuales después duraron por más de dos siglos largos[28].

Apenas hay necesidad de indicar que ambas épocas no están separadas poruna línea divisoria clara y patente, por un año especial y fijo, y que,al contrario, alguna de ellas comprenderá insensiblemente parte de laotra. Bástanos establecer, en general, en los dos años de 1588 á 1590,la transición de la antigua forma del drama español á la nueva, auncuando esto sucediera algunos años antes ó después.

Y ya que nos acercamos al período más moderno é importante del dramaespañol, creemos conveniente echar una ojeada retrospectiva al terrenoandado, y delinear sucinta y gráficamente la época dramática queabandonamos. Ya se siente la necesidad y se muestra la fuerza creadora,que ha de dar vida al teatro nacional, pero faltan medios adecuados álograrlo. No hay un punto céntrico seguro, hacia el cual se encaminenlos diversos ensayos, ni norma fija y regla artística inmutable á queatemperarse. Las tentativas de imitar la tragedia y comedia clásica confalsa forma, se han estrellado en la decidida voluntad del país,contraria á ellas, pero dejando tras sí perjudiciales prevenciones ycostumbres, ya revelándose en los desahogos de una crítica anti-popular,ya en la obediencia parcial á reglas más soñadas que sólidas, ya en lasmonstruosidades de Virués y de Argensola, imitadores de Séneca. Casitodas las piezas dramáticas corren desacordadas entre dos escollos, yson extravagantes por su forma, disparatadas por su plan y pobres por sufondo; y si aquélla necesita más lima y corrección, éste exige en cambiomás jugo y rica savia. Muy pocas producciones ofrecen organizaciónarmónica y vida poderosa con una forma enérgica y animada, y cuando elinterés principal es grande, se disipa en la multitud de episodios,intercalados sin juicio, y fundados por lo común en intrigas triviales yamorosas. Pocas veces se les imprime también el tono verdaderamentedramático, predominando de ordinario el épico ó el lírico, ó ahogado yconfundido con la balumba de ampulosa fraseología. En el teatro aparecenobras informes, atentas sólo á ganar los aplausos del momento, y quedesaparecen en seguida, en lucha con las de poetas más formales éilustrados, y constituyendo por ende una situación dramática anárquica éirregular. No faltan, sin embargo, en estas sombras sus puntosbrillantes. Hasta en los extravíos, que se oponen al desarrollo másperfecto del drama, se muestra ya cierta actividad, cierto deseo ytendencia á lo mejor y más acordado, que promete ópimos frutos para lovenidero.

Mientras que, por una parte, se observan composicionesabsurdas y desarregladas, sin arte ni valor intrínseco, aunque lleven elsello del fuego poderoso y creador que encubren, por otra no podemosdesconocer los esfuerzos que se hacen para establecer reglas críticas ófundadas en la literatura clásica, é imitaciones de los

antiguosmodelos,

no

poco

importantes

para

el

perfeccionamiento del drama. Si elteatro español no hubiese abandonado este peldaño, no hubiera tampocoresuelto el problema de su destino, y renegara de la preexistencia desus orígenes, muy á propósito para la formación posterior de un dramaelevado, verdaderamente popular. Ya en general aparecen determinados losrasgos fundamentales del teatro nacional, y sólo falta separar el germende las envolturas que lo cubren.

Verdad es que todavía se observa eldeseo de aislar en muchas piezas lo cómico de lo trágico, y por ciertocon desusado rigor; pero hasta en aquéllas que, como la Numancia, deCervantes, propenden más á moverse en la esfera puramente trágica yconservar su colorido, se notan también caracteres especiales, quecorresponden más bien á la comedia. Por lo común los asuntos predilectosson los nacionales, y si los motivos dramáticos carecen de esterequisito, se asimilan á las ideas y costumbres españolas. La comediaprosáica de Lope de Rueda, que copia la vida ordinaria, ha degenerado eninsignificante elemento literario de los repertorios, y el fin, á quepropende el desarrollo del arte, es á la formación de un dramaimportante y perfecto, fundado en el espíritu nacional. En cuanto á suversificación se unen elementos italianos y españoles, aunque alaplicarse no constituyan un sistema métrico completo; las combinacionesmétricas italianas, y especialmente las octavas, que más tarde ocuparonel puesto principal, dominan ya en el diálogo ordinario. La división entres jornadas, como hemos visto antes, fué admitida generalmente desdeel tiempo de Virués. Ya se distinguen también las diversas especies dedramas, que aparecieron más tarde en la época más brillante del teatroespañol. Las comedias de capa y espada, cuyo germen descubrimos en lasobras de Torres Naharro, son ya conocidas bajo este mismo nombre antesde Lope de Vega (Cervantes, Adjunta al Parnaso). También hemos visto,entre las composiciones de La Cueva, Virués, etc., varios ejemplos de comedias de ruido ó de teatro, históricas, mitológicas ó imaginarias;y en cuanto á los dramas religiosos, especialmente las leyendasdramáticas de santos, hemos también indicado cómo pasaron de lasiglesias y las plazas al teatro. Por lo que hace á la representación deciertos autos en algunas solemnidades, sobre todo en Navidad, mereceapuntarse, que, desde los últimos decenios anteriores á 1590, norastreamos la existencia de estas representaciones, tales como se dabanantes, sin duda porque, probablemente en esta misma época, se acercaronmás y más á la forma concreta con que se muestran más tarde, en la épocade Lope de Vega y de sus contemporáneos.

Parécenos oportuno, á la conclusión de este libro, dar algunas noticiasde los bailes españoles y de su relación con el teatro, como ya antesindicamos. Creemos, no obstante, innecesario encerrarnos en un espaciode tiempo determinado, puesto que conviene más á nuestro propósito echaruna ojeada general sobre este punto.

El baile pantomímico, acompañado de la voz, es antiquísimo en España, ysolaz propio de los vascos, los que, según se cree, poblaron primero laPenínsula, alcanzando á una época primitiva muy remota, que se pierde enla obscuridad de los tiempos y escapa á toda investigación[29]. Lasdescripciones, que hacen los escritores romanos de la habilidadcoreográfica de las bailarinas gaditanas, nos inclinan á pensar que lasdanzas españolas de aquella época se asemejaban al moderno fandango ybolero por sus gesticulaciones y animados movimientos, y que seacompañaban también con las castañuelas[30]. Es de presumir que estacostumbre nacional tan extendida, descendió de nuevo á las provinciasreconquistadas desde las montañas de Asturias, y que se perfeccionódespués en ellas en los siglos medios[31].

Significativo debió ser elinflujo que los juglares ejercieron, puesto que la composición de baladas y danzas fué de su particular incumbencia[32]. La Gibadina, la Alemanda, el Turdión, la Pavana, el Piedegibao,la Madama Orliens, el Rey Don Alonso el Bueno, etc., son de las másantiguas que se usaron en la Edad Media[33]. Distinguíanse generalmenteen bailes y danzas, diferenciándose aquéllos de éstas en el movimientode manos y brazos, peculiar á los primeros, y no usados en las segundas.Ya en los primeros ensayos dramáticos jugaba el baile papel importante,como indicamos con repetición, considerándolo como elemento esencial enlas representaciones de las iglesias.

En las piezas de Juan del Encina,Gil Vicente y Torres Naharro era costumbre acabar con baile la función,mientras se cantaba un villancico. Más tarde se muestra también en losteatros, ya intercalado en los dramas, especialmente en entremeses ysainetes, ya independiente de ellos, y sólo á la conclusión de lacomedia, como sucedía en tiempo de Lope de Rueda[34]. En las fiestas conque se celebraba la Navidad, había de haber necesariamente autos ybailes, dos al menos, ateniéndonos al acuerdo del ayuntamiento deCarrión de los Condes de 1568[35].

En el siglo XVI aparecieron muchos bailes nuevos, que á causa de susmovimientos lascivos y posturas indecentes movieron mucho escándalo,aunque fueron muy aplaudidos por la multitud, y hasta casi hicieronolvidar los antiguos, más decorosos. Los escritores de este tiempoacusan con frecuencia de lascivos al Zapateado, Polvillo, Canario, Guineo, Hermano Bartolo, Juan Redondo; á La Pipironda, Gallarda, Japona, Perra Mora, Gorrona, etc., y descarganespecialmente sus iras en La Zarabanda, La Chacona y ElEscarramán, tres bailes muy aplaudidos, aunque indecentes á lo sumo,repetidos en todos los teatros de España en la segunda mitad del sigloXVI, y causa principal de los anatemas de los rigoristas contra losespectáculos teatrales. El más provocativo de todos debió ser LaZarabanda.

El P. Mariana le da tanta importancia, que consagra ácombatirla un capítulo de su libro De spectaculis, diciendo que ellasola ha hecho más daño que la peste. En un impreso del año de 1603,titulado Relación muy graciosa, que trata de la vida y muerte que hizola Zarabanda, mujer que fué de Antón Pintado[36], y las mandas que hizoá todos aquéllos de su jaez y camarada, y cómo salió desterrada de lacorte, y de aquella pesadumbre murió (Cuenca, año de 1603), se insertauna prohibición contra ella, que por lo visto no fué observada conrigor, puesto que en tiempo de Carlos II la vió la condesa d'Aulnoy enel teatro de San Sebastián[37]. Parece que sólo la bailaban las mujeres;no así La Chacona, que se bailaba por parejas y por personas de ambossexos[38].

En el impreso mencionado, además de La Zarabanda, se habla de otrosmuchos bailes parecidos, cuyos nombres provienen de las palabras, conque comienzan las estrofas que los acompañan.

Estos cantares, jácaras, letrillas, romances, villancicos, que en número crecido subsistentodavía, no tienen forma bien determinada, y generalmente sólo anunciansu destino en el refrán, que á veces se repite en cada estrofa.Cantábanse por lo común con la guitarra, y á veces con la flauta y elarpa, y algunas bailarinas tenían la habilidad de cantarlos y bailarlosá un tiempo[39].

Lope de Vega se queja, en La Dorotea, de que hayan caído en tal desusobailes antiguos, como La Gibadina y La Alemanda, que ya en su tiempono se conocían bien; y dos siglos después hace lo mismo otro celosodefensor de las costumbres nacionales españolas contra los afrancesados,respecto de La Zarabanda, La Chacona, El Escarramán, El Zorongo y otros de este jaez[40]. No nos es posible dar hoy una descripciónacabada de estos bailes, de que tanto hablan los antiguos escritoresespañoles; pero por lo que puede rastrearse de sus indicacionesaisladas, se asemejaban en lo esencial al tipo común, de donde salieron La Jota, El Bolero, El Fandango y otros de la misma especie, más ómenos licenciosos.

Hacia mediados del siglo XVII, cuando, á consecuencia de la afición allujo de Felipe IV, se aumentó considerablemente el aparato escénico,sobre todo en el teatro del Buen Retiro, se convirtieron también esasdanzas sencillas en bailes más difíciles y complicados, y de mayorespretensiones por su acción y sus figuras, aunque diferenciándose muchode los insípidos modernos de espectáculo, porque la danza estuvosiempre al servicio de la poesía, y, ajustándose á la letra y al canto,tuvo su significación propia. No se desdeñaron de componerlos poetasfamosos, como Quevedo y Luis de Benavente[41], ó de intercalarlos en susobras, como Lope, Antonio de Mendoza, Calderón y otros.

Oportuno es tratar también ahora de las danzas habladas, ó bailes depersonajes alegóricos y mitológicos, que, según se desprende de ladescripción que encontramos en el Don Quijote (parte II, cap. 20),agradaban ya en tiempo de Cervantes, perfeccionándose más tarde en lacorte de Felipe IV, en donde se representaron á veces por las personasReales en ciertas fiestas, con desusado lujo de trajes ydecoraciones[42].

Pero á consecuencia de estos bailes suntuosos, los cuales predominarondemasiado en los teatros, fueron olvidándose poco á poco las danzasnacionales, más sencillas y agradables, hasta que casi desaparecieronde ellos. Parece que á principios del siglo XVIII no se bailaban ya LaZarabanda, La Chacona y demás bailes de este jaez, puesto que cadadía se hace de ellos mención menos frecuente. Verdad es que otra danzaparecida, aunque menos libre y licenciosa que aquéllas, duraba siempreen los campos y se perfeccionaba insensiblemente, para ocupar luego enel teatro el lugar de las que la precedieron. Escritores nacionalessostienen que las seguidillas (palabra que designa el baile y el cantoque le acompaña), tales como hoy se conocen, aparecieron en la Mancha áprincipios del siglo pasado; pero el nombre, por lo menos, es sin dudamucho más antiguo, y se halla en el Quijote (cap. 38). Estasseguidillas deben mirarse como la matriz de casi todos aquellos bailesnacionales, tan celebrados ahora por todos los españoles á quienes nociega la afición á lo extranjero, y famosos también fuera de España. Unadescripción de él dará una idea aproximada de otros que se le parecen,con ligeras modificaciones, como El Fandango, Bolero, etc.

Pero,¿quién podrá describir sino superficialmente danzas y melodías, cuandola postura, el movimiento y la expresión, que es lo que constituye suesencia y principal encanto, son indescriptibles?

Las seguidillas se componen de siete versos, ya de siete, ya de cincosílabas, y se dividen en una copla de cuatro y un estribillo detres. El cuarto verso asuena con el segundo y el séptimo con elquinto[43]. Esta forma es tan sencilla y fácil de manejar, que seacomoda á la improvisación más que otra alguna, y la hace asemejarse al ritornello italiano, y sirve hasta á los campesinos para expresar sussentimientos. Literariamente no ha sido cultivada hasta nuestrosdías[44]; pero las hay á millares, nacidas en el pueblo y mostrando suvena, que circulan por todo el país hace largo tiempo, y se componen ácada momento en número prodigioso, para olvidarse en seguida. Las penasy alegrías, las esperanzas, deseos y quejas de los amantes son suinagotable tema. Las melodías con que se cantan de ordinario,acompañadas con la guitarra, están, por lo común, en compás de tres porcuatro, y á veces también en modo menor. En la invención de estoscantares descubren á veces las gentes de la clase más baja unsentimiento musical muy elevado. No siempre se destinan las coplas paraacompañar el baile: entónanse á veces por jóvenes galanes bajo lasventanas de sus amadas, ó por dos improvisadores en lid poética. Elbaile de las seguidillas es como sigue: mientras preludia una guitarra,se separan las parejas, vestidas con graciosos trajes de majos, y secoloca cada uno á tres ó cuatro pasos de distancia; cantan el primerverso de la copla mientras los bailarines permanecen inmóviles; callaotra vez la voz; la guitarra comienza entonces la melodía, y al cuartocompás prosigue la voz de nuevo, se oyen