«Es difícil dar una idea exacta de la pobreza de su maquinaria.
Losdioses aparecen á caballo en una viga, que se extiende de un extremo áotro del teatro. El sol se figura por medio de una docena de faroles depapel de color, con su luz correspondiente en cada uno. En la escena enque Alicia invoca á los demonios, salen éstos del infierno, con todacomodidad, por unas escaleras.
El gracioso ó bufón dice mil sandeces...Por lo demás, la mejor comedia es aplaudida ó silbada, al capricho decualquier harapiento personaje. Hay, entre otros, un zapatero, que gozaen este sentido de grande autoridad, de suerte que los poetas, despuésque concluyen sus composiciones, se las presentan para congraciarse sufavor. Léenselas, y tienen que oir mil necedades del zapatero; y cuandose representan por vez primera, todos los espectadores fijan sus miradasen los ojos del pobre diablo. Los jóvenes de todas las clases siguensiempre su ejemplo. Bostezan si él bosteza, ríen si él ríe. En ocasionesno se le puede sufrir, porque lleva á sus labios un pito, que nuncaabandona, y en seguida se oyen á centenares en el teatro, moviendo talalboroto, que ensordece á los espectadores. El mísero poeta sedesespera, observando con dolor que el éxito bueno ó malo de su comediadepende del arbitrio de tan andrajoso personaje.
»Hay cierto departamento en estos teatros, que corresponde á nuestroanfiteatro, y se llama la cazuela. Concurren á él las mujeres másfrívolas y los señores más principales para charlar con ellas. A veceses tal la algazara que mueven, que no se oiría ni el estampido deltrueno, puesto que las damas, cuya vivacidad no es refrenada por ningunaconsideración ni conveniencia, dicen tales gracias, que hacen reir hastaá las piedras. Saben al dedillo las vidas ajenas, y cuando se les ocurrealgún chiste relativo á SS. MM., preferirían, á no soltarlo, que lasahorcasen en el cuarto de hora siguiente.
»Puede asegurarse que en Madrid se tributa á las actrices un verdaderoculto. No hay una siquiera, que no mantenga relaciones con algúnseñorón, y por la cual no diesen su existencia muchos hombres. Ignoro sisu trato es agradable; pero son las criaturas más antipáticas del mundo.Gastan un lujo inmoderado, y antes se sufriría que una familia pereciesede sed y de hambre, que privarlas, valiendo tan poco, de las cosas mássuperfluas[109].»
El viaje citado de 1655 nos da, acerca de la festividad del Corpus y dela representación de los autos sacramentales en Madrid, los detallessiguientes:
«El 27 de Mayo asistimos á la fiesta del Corpus, la más ostentosa y lamás larga de cuantas se solemnizan en España.
Comenzó por una procesión,á la que precedían muchedumbre de músicos
y
vizcaínos
con
tamboriles
ycastañuelas.
Acompañábanlos también otras muchas personas con los trajesmás apuestos, saltando y bailando, como si fuese Carnaval, al compás delos instrumentos. El Rey fué á la iglesia de Santa María, próxima alpalacio, y, después de oir la misa, regresó con un cirio en la mano.Delante se lleva el tabernáculo, seguido de la grandeza de España y delos diversos consejos, mezclados en desorden este día, para evitardisputas de preeminencia. Con los primeros
acompañantes
se
observantambién
máquinas
gigantescas, esto es, figuras de cartón, que se muevenpor los esfuerzos de hombres ocultos en ellas. Eran de diversas formas,y algunas horribles, representando todas mujeres, excepto la primera,que es una cabeza monstruosa pintada, puesta sobre los hombros de undevoto de pequeña estatura, de manera que el conjunto se asemeja á unenano con cabeza de gigante. Hay además otros dos espantajos de la mismaespecie, figurando dos gigantes, moro el uno y negro el otro. El pueblollama á estas figuras Los Hijos del Vecino ó Las Mamelinas. Me hanhablado también de otra máquina semejante, que se pasea por las calles yse llama La Tarasca. Este nombre, según se dice, proviene de un bosqueque existía antiguamente en la Provenza, en el lugar en donde yaceTarascón ó Beaucaire, frente al Ródano. Asegúrase que en cierto tiempofué habitado por una serpiente, tan enemiga del linaje humano, como laque fué causa de que nuestros primeros padres fuesen expulsados delParaíso. Santa Marta le dió al fin muerte en virtud de sus oraciones, yahogándola con su cinturón. Sea lo que fuere de esta tradición, ello esque La Tarasca, á que me refiero, es una serpiente de monstruosamagnitud, de vientre enorme, larga cola, pies pequeños, garrasretorcidas, ojos amenazadores y boca horrible y proeminente; su cuerpoestá sembrado de escamas.
Llevan á este figurón por las calles, y losque, ocultos bajo el cartón que la forma, la conducen, hacen con ellatales movimientos, que arrebatan los sombreros de las cabezas de losdistraídos; las gentes sencillas le tienen gran miedo, y, cuando atrapaá alguno, promueve risa atronadora entre los espectadores. Lo máscurioso de todo fué la cortesía, que estos monigotes hicieron á la Reinaal pasar la comitiva por el balcón que ocupaba. También el Rey hizo sucortesía á la Reina, contestándole ella y la Infanta desde sus asientos.La procesión se encaminó en seguida á la Plaza, y regresó á SantaMaría por la calle Mayor.
»A eso de las cinco de la tarde se representaron autos. Son dramasreligiosos, en los cuales se intercalan entremeses burlescos paramitigar y sazonar la seriedad de la exposición. Las compañías decomediantes, de las cuales hay dos en Madrid, cierran los teatros enesta temporada, y, por espacio de más de un mes, ponen sólo en escenapiezas religiosas. Están obligados á representar cada día delante de lacasa de uno de los presidentes de los consejos. La primera función secelebra ante el Palacio Real, levantándose al efecto un tablado con susolio, bajo el cual se sientan SS. MM. El teatro se extiende al pie deltrono. En torno del escenario se ven casitas con ruedas, de las cualessalen los actores, y á donde se retiran al finalizar cada escena. Antesde
comenzar los autos, los danzantes de la procesión y los monigotesreferidos, de cartón, ostentan sus habilidades en presencia del pueblo.Lo que más me chocó en la representación de un auto, á que asistí en ElPrado viejo, fué que, verificándose en medio de la calle y á la luz deldía, se encendieron luces, mientras que en otros teatros cerrados, seaprovecha la claridad natural, sin emplear la artificial[110].»
Así se expresan nuestros viajeros, sirviéndonos sus relaciones paraenlazar y completar las nuestras. Adviértase, sin embargo, que lasnoticias sacadas de ellas adolecen, en general, del defecto de presentarlas costumbres de España de un modo desfavorable, dejándose arrastrar depreocupaciones nacionales, por lo cual no es de extrañar que rebajen,más bien que enaltezcan, cuanto atañe á los teatros.
CAPÍTULO VII.
Decoraciones
y
tramoyas
de
los
teatros
españoles.—Trajes.—
Aparatoescénico
en
la
representación
de
autos.—Prohibición
deespectáculos
teatrales
en
1598.—Su
derogación
en
1600.—
Noticiasparticulares de los teatros de esta época.
N el volumen anterior nos hicimos cargo de la disposición y arreglo deaquella parte de los teatros españoles, destinada á los concurrentes áellos. Prescindiendo, pues, de lo expuesto, proseguiremos nuestra tareatratando ahora de la escena, decoraciones, trajes, etc., en cuanto noslo permitan la escasez, que, en este punto, hay de datos detallados ydirectos. Los antiguos escritores, que sólo se dirigían á sus coetáneos,y que suponían conocido lo mismo que deseamos saber, no se han propuestonunca dar prolijos pormenores sobre estas cuestiones, por cuyo motivoconviene mostrar indulgencia con nuestras tentativas para llenar laslagunas que se observan, no existiendo á veces, para conocerlas, sinoalusiones aisladas á ellas, ó noticias trazadas á la ligera. Téngase encuenta, que, cuanto expondremos en breve, se refiere á los teatros de la Cruz y del Príncipe, y sólo mediatamente á los demás, nunca á losedificios lujosos y ricos de la corte de Felipe IV, destinados á lasrepresentaciones dramáticas, de las cuales hablaremos después[111].
La escena ( tablado) se elevaba algunos pies sobre el patio, y estabamucho más próxima á los espectadores que en los nuestros modernos. Nohabía orquesta entre la escena y la parte, que denominamos parterre ópatio; y los músicos, que desde el principio de la representacióntocaban y cantaban, habían de subir á las tablas. Tampoco se conocía eltelón que ocultase el escenario, y de aquí que, al empezar una pieza, noera dable presentarse en diversos grupos, puesto que los actores habíande ofrecerse primero al público. Encontrábase en el fondo una elevaciónmurada ( lo alto del teatro) que servía para distintos usos, como, porejemplo, para figurar las murallas de una ciudad, el balcón de una casa,una torre, una montaña, etc. La escena no era, ni con mucho, tanprofunda como la de nuestros teatros, sino, al contrario, másproeminente hacia los espectadores. Su decoración consistía en diversascortinas ó tapices de un solo color ó sencillos, pendientes del fondo, ydejando varias entradas, que representaban ya un aposento ó una sala, yauna calle, ya un jardín ó una selva, sin mudarse ni alterarse nunca.
Conpreparativos tan poco complicados se exponían aquellos dramas, cuyaacción pasaba dentro del círculo de la vida común y ordinaria,principalmente las comedias de capa y espada, y entre ellas las que noofrecían un enlace esencial entre la fábula y el lugar de la acción, quepodía suplirse fácilmente por la imaginación de los espectadores[112]. Si se empleaba más juego de máquinas, dependía esto, en su parteprincipal, del capricho del director de escena, sobre todo, si, conarreglo al argumento de la pieza, el lugar de la acción tenía en lamejor inteligencia de ésta influjo decisivo, y venía á ser elementointegrante de ella, no bastando que la imaginación de los espectadoresla supliese.
Necesario era, en tales casos, que se presentasenfiguradamente á la vista del público aquellos objetos, que en otra obrase hubiesen omitido, contando siempre con la perspicacia de losasistentes á la representación, y que se llamasen Comedias de teatro las que se distinguían por su aparato escénico, superior al ordinario delos tapices, y que demandaban más riqueza y variedad en los trajes. Perolas decoraciones, tales como hoy las comprendemos, con sus cambiosregulares, no jugaban jamás en ellas. Las cortinas sencillas exornabanla mayor parte de las escenas, representando diversas localidades, segúnlo exigían las necesidades del teatro. Cuando éste quedaba vacío, y lospersonajes habían de venir por otra entrada, era menester que loscambios de decoración, no sensibles, se supusiesen por los espectadores.Estos cambios no dependían inmediatamente de la salida de lospersonajes, y la fantasía de los espectadores, como tantas otras veces,se encargaba de lo restante. La última mitad del segundo acto de lacomedia de Calderón, El Alcaide de sí mismo, por ejemplo, se suponeocurrir en el parque de un castillo, y de repente, sin contar con ladesaparición de los interlocutores del diálogo, se traslada la escena álo interior del mismo. En Los Embustes de Fabia, de Lope, se hallaotra prueba aún más decisiva. Aurelio, que estaba en el aposento de suamada, sin abandonar la escena, dice:
«Este
es
palacio:
acá
sale
Neron,
nuestro
Emperador,
Que
lo
permite
el
autor
Que
desta
industria
se
vale;
Porque
si
acá
no
saliera,
Fuera
aquí
la
relación
Tan
mala
y
tan
sin
razón
Que ninguno la entendiera.»
No siempre corresponde tampoco el lugar de la acción en Las Comedias deteatro á la idea que de él nos formamos, y así consta de los diálogos,en que los personajes, al salir á la escena, aluden á la localidad endonde se hallan, puesto que tales explicaciones serían inútiles porcompleto, si los espectadores tuviesen á aquélla ante la vista. Cuandodel curso de la acción no se deducía con claridad el lugar en dondeocurría, se apelaba á los demás medios escénicos, que ofrecía el arte yse podían utilizar. Su elección quedaba al arbitrio de los directores deescena, puesto que los poetas lo hacían raras veces, y sólo en los casosmás urgentes. De aquí no escaso desorden en la representación de lasobras dramáticas, sucediendo que ciertas decoraciones se empleaban encasos determinados, por el solo motivo de que agradaban y estaban ámano, aunque no fuesen necesarias; mientras que en otros, en que nohabía el aparato escénico conveniente, se acudía, contra lo regular yesperado, á la imaginación de los espectadores. Con mucho trabajo nosserá posible formarnos una idea, ni aun aproximada, de la licencia deesta escenografía. Se prescindía en absoluto del encanto de lossentidos, de cuanto constituye la ilusión verdadera. La pinturaescenográfica, con sujeción á las reglas de la perspectiva lineal, desuerte que el teatro representase un cuadro con la apariencia de loreal, era completamente desconocida. Bastaba ofrecer algunas casas óárboles de cartón ó de tela pintados, para significar una casa ó unaselva, y no estorbaban las cortinas de color uniforme del fondo, y delos costados, que permanecían en su lugar ordinario. Después de serviruna decoración, de esta especie, no se mostraba grande empeño en hacerladesaparecer al acabarse la escena, y se utilizaba en seguida parafigurar otro lugar, algo semejante al anterior. Con mucha frecuencia sesignifica el cambio de lugar descorriendo una de las cortinas, y dejandover el objeto esencial de la nueva escena; de todas maneras hacíase estoparcialmente, porque el resto del teatro no variaba, destacándose sólouna escena reducida en el cuadro de otra más vasta. A menudo severificaban estas mudanzas de suerte que, desde su parte anterior, querepresentaba una calle ó un aposento, penetraba la vista en otro, ó enuna casa. Dedúcese, pues, de lo dicho, que las reglas de la más comúnverosimilitud se observaban tan poco, que era muy frecuente que laescena figurase un campo extenso, en el cual los personajes recorríanconsiderables distancias, y el lugar de la acción, á lo menos en elpensamiento, se dilataba en torno del centro de la escena, que le servíade círculo. Por ejemplo, en el primer acto de Los dos amantes delcielo, de Calderón, Chrysantho aparece al principio en el bosquesagrado de Diana; supónese en seguida que, desde él, entra en lo másespeso de la montaña, puesto que él mismo describe, sin salir del teatroni un instante, las áridas rocas, á las cuales se acerca, no existiendorazones para presumir que la escena cambie, sino al contrario, paracreer que los mismos árboles, y acaso la misma colina, á que se alude alprincipio en el bosque sagrado, sirven después para figurar el parajemás agreste de la montaña. Otro tanto sucede cuando los personajes, quese encuentran en la escena, han de andar hacia adelante en la fantasíade los espectadores sin moverse en realidad del lugar que ocupan, quellama su atención, y que principalmente descuella en la fábula de lacomedia, en cuyo caso se descorre una cortina del fondo ó de loscostados para mostrarlo. Hay de esto numerosos ejemplos. Al empezar ElArauco domado, de Lope, aparecen muchos soldados, como si estuviesen enlas cercanías de un puerto americano y caminando hacia la plaza, endonde la procesión del Corpus pasa bajo un arco de triunfo; cuandollegan al término de su destino, se descubre la escena descorriendo unacortina, y deja ver el arco y la ostentosa procesión. En el famoso Convidado de piedra, de Tirso, pasean Don Juan y su criado las callesde Sevilla, y, después de permanecer en el teatro cierto tiempo, sedescubre la estatua del Comendador, suponiéndose que llegan entonces áencontrarla.
Las demás máquinas no eran más perfectas que las decoraciones. Por muchoque las celebre Cervantes, y aunque esta parte del arte teatral, alrepresentarse su Numancia, estuviese más adelantada, nada prueban susafirmaciones, cuando, entre otras cosas, leemos en las notas escénicasde su tragedia, que ahora se rueda bajo el teatro, á uno y otro lado, unsaco lleno de piedras, como si tronara. En tiempo de Lope de Vegaalcanzó la maquinaria más perfección; pero, á pesar de esto, es depresumir que no fuese grande, si hemos de atenernos á las descripciones,citadas antes, de la condesa d'Aulnoy. Hiciéronse especialmente máscomunes las máquinas para volar y para figurar nubes, sobre todo en losdramas religiosos, para figurar que descienden del cielo apariciones,santos, la Virgen María, el Niño Jesús, etc. Abríanse agujeros en elsuelo de la escena, llamados escotillones, que servían paradesaparecer por ellos los personajes, y para que ascendiesen losespíritus infernales. Estos mismos escotillones servían también, áveces, en otras piezas para distintos usos, como sucedía en la comediade Tirso, titulada Por el sótano y el torno; en El Tejedor deSegovia, de Alarcón, y en El Galán fantasma, de Calderón, en lascuales figuran salidas de subterráneos.
Quizás no falte quien se incline á mirar con desprecio el sencilloaparato de la escena española, recordando las exigencias de lasimaginaciones modernas en cuanto se refiere á la ilusión teatral; peroquien conozca el detrimento, que sufre el arte en su esencia con lospoderosos medios externos empleados en la representación, y que, porpunto general, coincide la decadencia del drama con el mayor lujoescénico, mirará con otros ojos la sencillez antigua, pareciéndole, sinmucho esfuerzo, que, en realidad, favoreció al verdadero arte dramático.Fué una ventaja para los poetas españoles el componer para un público,cuyas pretensiones eran tan modestas en la parte material de laexposición de sus obras, y pronto á sujetar sus sentidos á laimaginación, y, cuando fuese necesario, á seguir de uno en otro lugar lamágica varita de la poesía. Como desde un principio se había renunciadoal imposible, á que tiende nuestro afán escénico, que es á vestir laficción con los colores de la verdad; como el espectador no deseaba verante sí, como si existiera, todo lo descrito en los versos; como no dabagran precio al testimonio de sus ojos, formando su fantasía elcomplemento de lo que faltaba á la imperfecta representación externa,podía también el poeta abandonarse á las más atrevidas ficciones, sintener en cuenta si la escena sería capaz de figurarlas. De celebrar esque el drama español desconociese esas mudanzas de sillas, esas escenassin personajes y las demás interrupciones de nuestros espectáculos, queá cada instante perturban el curso de la acción. No obstante lasencillez del mecanismo del antiguo teatro español, quéjase Lope de Vega(en el prólogo al tomo XVI de sus Comedias) del inmoderado abuso, quede las máquinas se hace en las tablas. ¡Cuáles serían sus expresiones,al hablar de nuestra
moderna
barbarie,
si
hubiese
asistido
á
unarepresentación cualquiera en los teatros de París ó Berlín!
En los trajes eran los españoles de entonces tan poco escrupulosos comoen la decoración de sus dramas. No necesitamos decir que se observabanlas principales distinciones en el rango de los personajes, y que elmilitar aparecía vestido de diverso modo que el paisano, y el caballeroque el menestral.
Como los españoles mantenían tan extenso comercio conlas demás naciones, y conocían, por tanto, sus trajes, aparecían tambiénalemanes y franceses, italianos é ingleses, turcos y moros convestidos, que tenían, por lo menos, cierta semejanza con los de estospueblos (como lo prueban las frecuentes indicaciones que se hacen de vestido francés, de moro, etc.), aunque no se guardase en esta partenimia exactitud. En las comedias, cuya acción ocurría en países remotosde costumbres desconocidas, se empleaba un traje, calcado en el españolde la época, y diferente de él sólo en algunos accesorios fantásticos,que bastaban para indicar su antigüedad, y para que los espectadoresquedasen satisfechos. Lope de Vega, en su Nuevo arte de hacercomedias, se lamenta de la inverosimilitud de que los romanos aparezcanen el teatro con calzas, y el viajero, citado antes, dice expresamenteque ha visto en los teatros de Madrid á los griegos y romanos vestidos ála española.
Sin embargo, esto no ha de entenderse como si en talescasos se adornasen los actores con el traje español de la época, sinmudanza ni modificación alguna, sino que se trata de un traje teatral,poético y acomodado á la realidad, que se intentaba representar, y alpaís en que se suponía ocurrir la acción. Ya Cervantes, en sus notasescénicas á La Numancia, intenta evitar los groseros anacronismos quese cometían, puesto que indica que los soldados romanos debían llevararmas á la antigua, y aparecer sin arcabuces; y aun después hubo deadelantarse también en la observancia de tales conveniencias, sin sertan escrupulosos ni eruditos, como acontece en la moderna indumentaria,sino usando ampliamente de las prerrogativas especiales á cada teatro,de subordinar la verosimilitud y la verdad externa á la general poética.
Las representaciones comenzaban ordinariamente (en los teatros públicos,porque ahora no hablamos de los autos), hacia las dos de la tarde en elinvierno y las tres en verano, y duraban unas dos ó tres horas, por cuyarazón no había necesidad de alumbrado artificial[113]. El orden, con quese disponían las diversas partes de la representación, era el siguiente:primero, canto acompañado de instrumentos, hallándose los músicos en lastablas; después la loa, indispensable en general al principio, yrecitada más tarde, excepcionalmente; en seguida la comedia, y en losintermedios un entremés ó baile[114], que se repetía, por lo común, alterminarse.
La representación de Los autos sacramentales consta ya, por ladescripción expuesta antes, de un testigo ocular. Añadiremos, sinembargo, porque así se deduce de diversas alusiones de estas obras, queaquel monstruo marino, que se llevaba en la procesión, figuraba alLeviatán ó símbolo del pecado, siendo este supuesto más verosímil yaceptable que la explicación dada por el viajero, de que hicimos mérito.En la misma procesión se observaba también una figura de mujer,fantásticamente adornada, con la cual se significaba la prostitutaBabilonia. Los autos, como dijimos antes, se representaban en tabladosal aire libre. Los actores atravesaban la ciudad en carros cubiertos,cuyos costados estaban guarnecidos de cortinas pintadas, hasta llegar áaquella parte de la población, en donde se había de celebrar la fiesta.En seguida se colocaban los carros en círculo alrededor del tablado, óformando triángulo, de suerte que su cortinaje sirviese de decoración.Lo interior de los mismos era el vestuario; encerraba también lasmáquinas escénicas más necesarias para la exposición, y constituía unsegundo tablado, que, hasta cierto punto, podía extenderse descorriendolas cortinas. En otros términos: la escena principal, por medio de loscarros que la circuían, estaba rodeada de otras escenas parciales, quese confundían con ella, engrandeciéndola con el auxilio de las cortinas,ó separaban á unas de otras, según las circunstancias. Lo último, estoes, la parte que los carros, descubriéndose ú ocultándose, jugaban en laacción de Los autos sacramentales, consta, con evidencia, del análisisde algunas composiciones de este linaje, y por ellas se conoce tambiénexactamente la maquinaria y los trajes que se usaban.
Aunque los poetas,por punto general, dejaban en estas piezas al cuidado del decorador suparte material, sin embargo, se puede asegurar que las pretensionesescénicas del público eran más modestas que en los dramas profanos. Larepresentación de Los autos sacramentales se hacía, por lo común,hacia las cinco de la tarde, precediéndola una loa y un entremés. La luzartificial, que se empleaba en ellos, no tanto se encendía paracomodidad de los concurrentes, cuanto para honrar al SantísimoSacramento.
Reanudando el hilo cronológico de nuestra narración, interrumpido en elanterior capítulo, hacia el año 1587, indicaremos
algunasparticularidades
relativas
al
teatro.
Recordaremos, que, en dicho año,puso fin á los escrúpulos suscitados por la licencia de lasrepresentaciones teatrales, el permiso formal concedido á estosestablecimientos públicos para proseguir sus tareas, bajo ciertasrestricciones. A consecuencia de esta medida se aumentaronextraordinariamente, en poco tiempo, las compañías de actores y elnúmero de teatros.
Tuviéronlos casi todas las poblaciones de algunaimportancia, y más de uno las que, como Sevilla, Granada, Valencia yZaragoza, descollaban entre las demás. Hasta los lugares másinsignificantes quisieron también gozar de los placeres, que estadiversión proporcionaba, y acogían con avidez las compañías ambulantes,que levantaban tablados provisionales para satisfacer la curiosidad dela multitud, que á ellos acorría. A esto aluden las noticias, queanticipamos en el primer tomo, de El Viaje entretenido de Agustín deRoxas. Madrid, sin embargo, continuó siendo el foco del arte dramáticoen sus distintas manifestaciones, y en donde se desenvolvió con másperfección.
Verdad es que no se edificaron nuevos teatros, sino alcontrario, que se fueron abandonando los de la Puerta del Sol, de IsabelPacheco, de N. Burguillos, de Cristóbal de la Puente y de Valdivieso;subsistiendo tan sólo los dos corrales de