De amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar,
Las músicas acordadas
Que tañían?
¿Qué se hizo aquel danzar,
Aquellas ropas chapadas
Que traían?»
Las estrofas conocidas con el nombre de Mingo Revulgo, en las cualesRodrigo de Cota el Viejo, poeta de Toledo, trazó una descripción de lacorte de Enrique IV, casi no tienen de dramático más que eldiálogo[194]. Más importante, sin duda, que esta mezcla extraña desátira é idilio es para nosotros una delicada conversación en verso, quese halla en el Cancionero general, y se atribuye á este mismo autor,pues, según indica su título, se había destinado á la representaciónhasta con cierto aparato escénico[195]. Toda la acción de estapiececilla consiste en una disputa entre el Amor y un Viejo, en la cualsucumbe éste.
Y ya que hablamos del Cancionero general[196], mencionaremos tambiénlas restantes composiciones en diálogo, que contiene. Hay dos ingeniosasescritas por Alonso de Cartagena, la una entre el Amor y un Enamorado, yla otra entre los Ojos y el Corazón[197]. La de Puerto Carrero[198]ofrece ya más personajes, y la del Comendador Escriva, por último, enque aparece el Autor, su Amada, el Amor, la Esperanza y el Corazónhablando entre sí, merece ya el nombre de pequeño drama alegórico[199].Estas composiciones no pueden atribuirse con certeza á la época deEnrique IV, puesto que el autor del Cancionero las ha compiladotambién de los decenios siguientes, y del tiempo de Juan II, y sólo hacealguna que otra indicación aislada acerca del período en que seescribieron.
Proseguían mientras tanto en las iglesias las representacionesdramáticas con todos los abusos inherentes á ellas, y llegó á talextremo el desorden, que había intentado corregir Alfonso X,probablemente á consecuencia de la corrupción de la disciplinaeclesiástica, que tomó mayores proporciones que antes. El concilio deAranda, que quiso poner un dique en el año de 1473 á la inmoralidad éignorancia de los clérigos corrompidos, creyó necesario sancionar uncanon análogo á la ley alfonsina, ya citada. Condena enérgicamente losabusos inmorales, que se habían deslizado en las iglesiasmetropolitanas, catedrales y otras, y habla de los juegos escénicos,mascaradas, monstruos, espectáculos y diversas figuras escandalosas, queaparecían en las iglesias en las fiestas de Navidad, de San Esteban, SanJuan, los
Inocentes, cuando se cantaban nuevas misas y en ciertos díasfestivos, y de los desórdenes que producen, y de las poesías chocarrerasy bufonadas que se oyen en ellas, sin reparar en que se celebra al mismotiempo el culto divino, y que lo interrumpen y conturban. El canoncondena enérgicamente estos desórdenes, y señala penas á los clérigosque los cometan, ó los consientan ó favorezcan. Concluye exceptuandoexpresamente de este anatema á las representaciones honestas y devotas,que se celebran en los días festivos indicados, y en otros que nomenciona[200].
No es posible decidir con seguridad si en este tiempo se habíadesarrollado el drama religioso, más tarde albergue natural de laalegoría, con sus cualidades especiales; pero las palabras diversafigmenta, monstra, etc., parecen aludir sin violencia á figurasalegóricas.
En el libro 3.º de Tirante el Blanco (1490), se habla de losentremeses que se representaban en Navidad.
Al canon del concilio de Aranda sucedieron en breve diversasprohibiciones análogas[201]. Sin embargo, los desórdenes no seextirparon del todo, á pesar del celo mostrado por los superioreseclesiásticos, y merecieron en el siglo siguiente la condenación mássevera.
CAPÍTULO V.
España á fines del siglo XV.—Juan del Encina.— LaCelestina. —Gil Vicente.
A espantosa anarquía, que reinó en Castilla desde la deposición deEnrique IV
(1465), duró hasta después de la muerte de este monarca(1474). Isabel, hermana del muerto, sólo pudo hacer valer sus dudososderechos de sucesión á la corona empleando la fuerza de las armas contrala infanta Doña Juana y sus partidarios, y hasta el año de 1476, vencidocerca de Toro el rey de Portugal, principal apoyo de sus enemigos, noposeyó tranquilamente el trono. Bajo el enérgico y maternal gobierno deesta noble princesa disfrutó de paz y sosiego su reino, destrozado antescon luchas y divisiones de partidos. Su casamiento con el heredero dela corona de Aragón[202],
celebrado ya en 1469, produjo un cambioimportante en el estado de toda España, puesto que cuando Fernando subióal trono de su patria en 1479, vacante por muerte de Juan II, se unieronlas dos coronas principales de la Península, obedeciendo á unos mismoscetros. Esta unión, que se consumó principalmente después de la muertede Fernando, dió á la monarquía española, fundada entonces, la fuerza yla autoridad de que careciera cuando se hallaba dividida en diversosterritorios. En el interior creció el poder de la monarquía á costa delos grandes, y en el exterior se abrió al deseo de dominación y al celoreligioso una senda, que no habían podido pisar ni recorrer los dosestados, los cuales, al contrario, se estorbaron antes uno á otro con surivalidad política. Ya en el año de 1492 cayó Granada en poder de loscristianos, y con ella el último baluarte de los moros en la Península,en donde habían dominado por espacio de siete siglos largos. Casi almismo tiempo abrió Colón nuevo camino al poderío español, ofreciéndoleinmensos territorios en que plantar su cetro, y Gonzalo de Córdoba, conla conquista de Nápoles, añadió un nuevo florón á la rica corona de losfelices monarcas. En su glorioso reinado tomó su país ese vuelo, quehasta el siglo XVII hizo de la monarquía española una de las máspoderosas y brillantes de Europa; y como los sucesos políticosimportantes tienen tanta influencia en el desarrollo de la cultura y delingenio nacional, no es extraño que los españoles sintiesen nueva y másvigorosa vida, y se pusiesen al nivel de los notables sucesos de estaépoca. Pero también, bajo otro aspecto, forma el reinado de Fernando elCatólico y de Isabel una nueva era en la historia de España. Estossoberanos promovieron con más ardor que todos sus predecesores lacultura de sus súbditos; y así ellos como los grandes de su reino,adelantaron á la nación en el cultivo de la ciencia y las artes, y suinflujo fué tanto más fructuoso, cuanto que se oponía á la preocupaciónadmitida, de que las más nobles ocupaciones del espíritu eranincompatibles con las virtudes caballerescas[203].
La reina, enespecial, se propuso favorecer estas tendencias civilizadoras, y en losúltimos años de su vida se esforzó, no obstante sus numerosasocupaciones, en corregir los defectos de su primera educación,dedicándose á los más serios estudios.
Muchos sabios, llamados delextranjero, plantaron en el suelo español nuevas ramas del saber. Elcardenal Cisneros, además de otras escuelas, fundó la Universidad deAlcalá, y la unión con Italia contribuyó también poderosamente aldesarrollo de las artes y las ciencias.
Consecuencia fué de esto, como dice un escritor contemporáneo, que, yadesde entonces, no se tuviese por noble sino al que sabía manejar lasarmas, y era al mismo tiempo poeta y sabio. Innumerables cantores ytrovadores vinieron á la corte, atraídos por las recompensas y honoresque les aguardaban[204]. La enumeración de las obras en prosa y verso,que aparecieron en esta época, en su mayor parte bajo la protección ó áimpulsos de la reina Isabel, formaría un catálogo importante. Y casitodas ellas (lo cual no debe pasarse en silencio) estaban escritas enlengua castellana que inesperadamente y en poco tiempo llegó á superfección. La ilustrada reina, aun rindiendo homenaje al mayor celo,con que los eruditos se dedicaban al cultivo creciente del idioma delLacio, no omitió medio ni diligencia para fomentar el de la lenguapatria. Y como el reino de Aragón no constituyó ya un estadoindependiente, el dialecto castellano consiguió decidida supremacíasobre los demás de la Península.
Enmudecieron los trovadores catalanes yaragoneses; no se cultivó ya el romance lemosino, y degeneró, como antessucediera al gallego, en dialecto popular; y así como Castilla fué elestado dominante, así también se levantaron su lengua y su poesía á talaltura, que su influjo se extendió hasta los últimos límites de España.
El vuelo, que tomó la vida entera de la nación, no podía menos deproducir formas nuevas y análogas en la poesía. Obsérvase esto sobretodo en la forma y el tono de los cantos narrativos populares. Si lapoesía anterior española revela pocas trazas del influjo arábigo, la quele sucede, después que cayó el imperio mahometano, admitió sin trabajono poca parte del espíritu oriental. Las que tratan de los sucesosocurridos en el cerco de Granada, que son también las primeras querecuerdan la poesía árabe, por su fondo más rico y su bello colorido, secompusieron sin duda después de la conquista de esta ciudad; y así comoesto no puede negarse razonablemente, así tampoco se puede desconocerque las auras del Oriente comenzaron entonces á infundir nueva vida ybelleza en la poesía española posterior, aun cuando este influjo,limitado al principio á cierto linaje reducido de composiciones,necesitó algún tiempo para penetrar por otros senderos. Muchos romancesde fines del siglo XV y principios del XVI manifestaban terminantemente,que hasta los poetas eruditos emplearon estas formas, aunque no siempreen ventaja del género y de su sencillez.
La lírica artística de este período, tal cual se halla en los Cancioneros de Ramón Lluvia, Juan de Padilla, Íñigo de Mendoza yotros, así como en una parte del Cancionero general, conserva todavíaen lo esencial y casi enteramente el estilo antiguo, y sólo tomó nuevogiro en 1504, cuando la conquista de Nápoles estrechó los lazos entreItalia y España. Dedicados entonces los españoles al estudio de laliteratura italiana, que florecía en aquella época, y que enseñó á suspoetas una lírica más perfecta y completamente diversa de la nacional,empezaron á modificar sus antiguos cantos populares. Aun antes que entiempos de Carlos V se hiciese más decisiva esta influencia extranjera,se hallan aislados ejemplos, que demuestran, por su espíritu y por suforma, el estudio que habían hecho sus autores de los modelositalianos.
Despréndese de tales premisas que este período, que produjo tan hondarevolución en los demás géneros de poesía, imprimió también distintocarácter á la dramática.
Después demostraremos cómo sucedió esto,bastando ahora á nuestro propósito, aun anticipando las ideas, hacerciertas indicaciones, que demuestren con toda claridad la reformaimportante, que sufre el drama en la época de los Reyes Católicos. Elprincipal obstáculo, que hasta entonces se opuso al desarrollo delteatro, fué el insondable abismo que separaba á la poesía popular de laerudita. Una vez allanado, los poetas más instruídos no creyerondegradarse acudiendo á los elementos populares, y agradando al mismotiempo al pueblo y á las clases más ilustradas; y así, pues, recorrieronla única senda que podía llevar el drama á su perfección, libre delexclusivismo, que lo embargara hasta entonces. Las obras de Juan delEncina y de sus sucesores probarán, que ya á fines del siglo XV se habíadado este paso, aunque con pies torpes y vacilantes, y que una vezabierta esta senda, había de andarse cada día con más celeridad yholgura.
«En el año de 1492, dice el Catálogo Real de España[205], comenzaronen Castilla las compañías á representar públicamente comedias, por Juandel Encina[206], poeta de gran donaire, graciosidad y entretenimiento.»Concuerda con esto lo que dice Agustín de Rojas en su importanteobra[207] para la historia del teatro español, que hemos de citar muchasveces. He aquí cómo se expresa:
«Y donde más ha subido
De quilates la comedia,
Ha sido donde más tarde
Se ha alcanzado el uso de ella,
Que es en nuestra madre España,
Porque en la dichosa era
De aquellos gloriosos reyes
Dignos de memoria eterna,
Don Fernando é Isabel
(Que ya con los santos reynan),
De echar de España acababan
Todos los moriscos que eran
De aquel reino de Granada,
Y entonces se daba en ella
Principio á la Inquisición,
Se le dio á nuestra comedia.
Juan de la Encina[208] el primero, Aquel insigne poeta.
Que tanto bien empezó,
De quien tenemos tres églogas,
Que el mismo representó
Al almirante y duquesa
De Castilla y de Infantado,
Que estas fueron las primeras.
Y para más honra suya
Y de la comedia nuestra,
En los días que Colón
Descubrió la gran riqueza
De Indias y Nuevo-Mundo,
Y el Gran Capitán empieza
A sujetar aquel reino
De Nápoles y su tierra,
A descubrirse empezó
El uso de la comedia,
Porque todos se animasen
A emprender cosas tan buenas,
Heróycas y principales,
Viendo que se representan
Públicamente los hechos,
Las hazañas y grandezas
De tan insignes varones,
Así en armas como en letras,» etc.
Extraño es, sin duda, citar juntos á la inquisición y á la comedia, puesen todo caso España tenía motivos para preferir á la segunda.
No parece necesario rechazar la opinión que aquí sostiene Rojas, de quelas composiciones de Juan del Encina son los orígenes del teatroespañol, habiendo probado en el libro anterior suficientemente que sepierden en tiempos muy anteriores.
La verdad es que con ellas comienzauna nueva época del teatro español, que se distingue por la reformaliteraria que el drama experimenta. Después de examinarlas, y atendiendoá la importancia que tuvieron, debemos echar una ojeada á los dramas másantiguos. Comparadas con ellos las representaciones hechas en lasiglesias ó en las calles para instruir ó solazar al pueblo, les son muyinferiores en valor poético, y las escritas por algunos poetas en formadramática para solemnizar las fiestas de la corte, quedaron en sugeneralidad aisladas y sin ulterior influencia. Las de Encina, alcontrario, fueron las primeras que intentaron perfeccionar los elementospopulares, y contribuyeron también en primer término al nacimiento deaquel teatro, que supo reunir la popularidad á las más noblesexcelencias[209]. La época en que, según indica Rojas, se verificó estecambio favorable al drama, coincide justamente con el período en que lamonarquía española tomó su primero y más poderoso vuelo. Pero no debíaseguir el drama los mismos pasos que el Estado, pues pasó el siglo XVI,el más brillante del poderío español, antes que aquel alcanzase su edadde oro, y cuando decayó la grandeza política de España, se elevó suteatro á tan gloriosa altura por su brillo y su riqueza, que llegó áavasallar por completo á todos los teatros de Europa.
Volvamos, sin embargo, á tratar del hombre que merece mención expresapor haber sido el primer autor dramático de alguna importancia, aunquetodavía apenas se descubran en sus obras los grandes dotes de los que lesucedieron. Juan del Encina nació hacia el año de 1469 en Salamanca ósus cercanías, y acabó sus primeros estudios en dicha ciudad. Pronto seencaminó á la corte, y pudo regocijarse de haber conseguido laprotección de D. Fadrique de Toledo, primer duque de Alba.
Tempranodebió desarrollarse su talento poético, pues ya en 1492, como á la edadde veinticuatro años, publicó una colección de sus obras. Aparecieron enSalamanca en 1496 y en Sevilla en 1501, considerablementeaumentadas[210]. Sus tres primeras partes contienen poesías españolasnacionales y una imitación muy bella de las églogas de Virgilio, y lacuarta una serie de ensayos dramáticos[211]. Encina había escrito estaspequeñas piezas desde 1492 á 1498 para que se representasen en losaniversarios y otras ocasiones solemnes en presencia de sus protectoresel duque y la duquesa de Alba, D. Fadrique Enríquez, almirante deCastilla, D. Iñigo López de Mendoza, duque del Infantado, y príncipe D.Juan.
De los sucesos posteriores de su vida sólo se sabe que vivió en Romalargo tiempo, y que imprimió en ella en el año de 1514 una farsatitulada Plácida y Vitoriano, que fué luego prohibida por laInquisición, y parece haber desaparecido sin dejar vestigio alguno.Encina debió poseer notables conocimientos en la música, pues fuénombrado director de la capilla papal por León X. En el año de 1519acompañó al marqués de Tarifa á un viaje á la tierra santa, y celebródespués esta peregrinación en una poesía, que publicó en Roma en el añode 1521, con el título de Tribagia. Se había hecho mientras tantosacerdote, y obtenido gradualmente, sin duda, los más altos cargosclericales, puesto que en atención á sus servicios fué premiado con elpriorato de León, lo cual le obligó á volver á España. Murió enSalamanca el año de 1534, y yace sepultado en su catedral.
Las pequeñas piezas dialogadas del Cancionero de Encina no estánordenadas cronológicamente; pero teniendo en cuenta las alusiones quehace á sucesos contemporáneos, es á veces fácil conocer el tiempo enque se escribieron, así como se distinguen unas de otras por su índole ydiverso carácter. Las más antiguas se diferencian por su diálogosencillo, y las últimas por su semejanza con el drama, tanto porqueexponen una acción sucesiva, cuanto porque ofrecen ciertas gradacionesde carácter.
Partiendo, pues, de estas señales, parecen las más antiguas las églogassobre el nacimiento del Salvador. Fueron representadas en la noche deNavidad en los palacios de los grandes, mencionados antes, y no hayrazón que autorice á dudar de la noticia, que encontramos en el Catálogo Real acerca de su representación pública en el año de1492[212].
No debe denominarse casual la forma de églogas, que reviste en ellas eldrama.
Tampoco provino, como han sostenido algunos, de las coplas deMingo Revulgo, ni de las églogas de Virgilio que Encina tradujo, sino deuna serie de representaciones, más imperfectas en verdad, aunqueparecidas, con que se solemnizaba en las iglesias la noche de Navidad.Recuérdese que, ya en los tiempos primitivos de la Iglesia, se cantabapor medio de antífonas el himno Gloria in excelsis Deo, y que según eltestimonio auténtico de las Siete Partidas, ya en el siglo XIII seobservaba en España la costumbre de representar dramáticamente lasalutación del ángel á los pastores.
La égloga primera de Encina, representada, según dice su título, en lanoche de Navidad, es un diálogo sencillo entre dos pastores, sinrelación inmediata con el objeto de la fiesta, aunque uno de ellosdirija á la duquesa de Alba algunas estrofas en nombre del poeta acercadel nacimiento de Cristo. Más vida ofrece ya la segunda.
Cuatro pastores(que llevan los nombres de los cuatro evangelistas) se comunicanrecíprocamente su alegría á causa de la noticia del nacimiento delSalvador, y se encaminan á adorar el pesebre, cantando de paso un villancico. Esta poesía ligera, con que concluyen las composiciones deEncina y las de casi todos los poetas posteriores, patentizaespecialmente la influencia que los usos religiosos tuvieron en eldesarrollo del drama, puesto que hacía largo tiempo que era costumbre desacristanes y acólitos cantarlas en diversas fiestas de la Iglesia.
Por débiles que parezcan estos orígenes del drama, cuando se busca enellos lo que hoy entendemos por esta palabra, no dejan de causarnosplacer sus rasgos aislados, llenos de gracia, sencillez é ingenio, y suversificación fácil y armoniosa, que se desenvuelve sin trabajo en susartísticas estrofas. Es extraño que el poeta no hubiese preferido elverso octosílabo, tan propio del diálogo, y que imitase á los poetaseruditos de su época, orgullosos con la facilidad con que sabían manejarversificación más complicada y difícil.
La aprobación, que encontraron los primeros ensayos de Encina, lo alentóá escribir pequeños dramas semejantes para otras festividadesreligiosas. Así comprendemos dos que se hallan en su Cancionero,destinados probablemente á representarse en la Semana Santa en eloratorio del palacio de Alba. Escasa es, en verdad, la acción de ambos,pero se observa en ellos algún adelanto, comparados con los anteriores.Ya son más los interlocutores, y no sólo pastores. En uno de ellosaparecen dos ermitaños que van de camino al santo sepulcro, y expresansu aflicción por la muerte del Señor con sentidas palabras. Agrégasedespués á ellos la Verónica, y los acompaña en sus lamentaciones. Alllegar al sepulcro se arrodillan los tres y oran, y al fin se aparece elángel, que anuncia la próxima resurrección. Muy semejante es la otracomposición, en la cual San José, la Magdalena, varios apóstoles y unángel celebran la resurrección cerca del sepulcro vacío.
No se limitó Encina á escribir estas obras religiosas, sino que intentótambién dar el primer ejemplo de cómo debían tratarse dramáticamenteotros objetos diversos, é imprimirles perfección literaria. Tal es lafarsa de Carnaval que se halla en su Cancionero, muy parecida por lodemás á los llamados después entremeses. Cuatro pastores celebran enun banquete el martes de Carnestolendas, y se despiden amorosamente delos placeres, á que han de renunciar por tanto tiempo. Otra farsa,también de Carnaval, solemniza las paces ajustadas con Francia, ya en elaño 1493, con Carlos VIII, ya en el de 1498, con Luis XII.
Más invención dramática y más acertada elección del asunto observamos endos églogas, que debieron juntas componer un todo, y sin duda serepresentaron sucesivamente. Ambas forman un pequeño drama lleno de viday de gracia. Son además interesantes, porque notamos en ellas el germende muchas propiedades especiales de los que después le sucedieron, comoel baile que se verifica durante la representación, el disfraz delescudero en pastor y de éste en consejero de Estado, los chistes deMingo, muy semejantes á los de los graciosos posteriores, etc.
El auto del Repelón es una divertida farsa, en la cual se burlan dosestudiantes de dos pastores, y en nada se parece á las poesías quellevaron el mismo nombre. Esta palabra entonces no significabaprobablemente otra cosa que acto, ó acción dramática en general.
Entre las demás composiciones de Encina, sólo mencionaremos la égloga Fileno y Zambardo, en la cual se suicida un amante desesperado. Sediferencia de las demás, no sólo por su desenlace trágico, sino tambiénpor los versos de arte mayor, en que está escrita su mayor parte. Laúltima égloga del Cancionero, la más bella y acabada, se representóante el príncipe D. Juan, quizá en sus bodas en 1496. Entre sus diversospersonajes aparece ya un dios de la mitología. Tanto por el monólogo, enque pinta el Amor su poderío, como por algunas otras particularidades,nos recuerda la Aminta del Tasso.
No conozco, al escribir esto, la farsa titulada Plácida y Vitoriano,última producción dramática de Encina, y la mejor de sus obras, segúnopina el autor de El Diálogo de las lenguas, ni puedo por tantodecidir si se notan en ella los grandes adelantos del poeta, comparadoscon las piezas hasta ahora mencionadas[213]. A algunos han parecido taninsignificantes, que apenas se dignan hablar de ellos en sus historiasliterarias, no acostumbrados á detenerse en aquellos periodos de la vidadel arte, interesantes en alto grado, porque nos descubren sus gérmenesy primer desenvolvimiento, pues en este caso no los mirarían conmenosprecio. De la misma manera que nos agrada observar los primerostrabajosos ensayos del ingenio para crear formas, que expresenexactamente su pensamiento; de la misma manera que gustan más alaficionado á las artes las sencillas imágenes de las escuelas antiguastoscanas y de Colonia, á pesar de sus formas inflexibles y angulosas, yaprende más examinándolas, que si lo hace con algunos trabajos másacabados y perfectos de los maestros posteriores, así también nosinteresan más Encina y sus sucesores inmediatos, que otros poetas, quedespués recorrieron la senda trazada por ellos. Estos orígenes delteatro español son comparables á los cuadros del Campo-santo y de losUffizzii, y á los de las iglesias de Florencia y de Colonia, que nosarrebatan, y no ceden en sencillez y gracia á las obras de Giotto, Juande Fiesola y el maestro Guillermo.
La Celestina, tragicomedia de Calixto y Melibea, es el título de unlibro que apareció en Salamanca en el año de 1500, y uno de los máscélebres de la literatura española. Esta extraña producción,semi-dramática y semi-novelesca, fué compuesta por dos escritores. Elnombre del primero, que trazó su plan fundamental, aunque sóloescribiera un acto, no puede señalarse con entera evidencia. Unos loatribuyen á Juan de Mena, otros á Rodrigo de Cota, y creen que seescribió en tiempo de D. Juan II ó en el de Enrique IV, suponiendo quefuera Cota el autor del Mingo Revulgo; pero si nos atenemos allenguaje, parece caer más bien hacia fines del siglo XV, y que noprecedió mucho á su continuación, escrita por el bachiller Fernando deRojas. Este añadió veinte actos al primero é imprimió toda la obra. Tuvoportentoso éxito, según se desprende de las numerosas ediciones, que ápoco se hicieron de ella, no sólo en diversas ciudades de España, sinotambién en Venecia, Milán y Antuerpia, y de las traducciones italianas,francesas, alemanas é inglesas, con que fué favorecido este libroeuropeo[214]. Se ha llamado á esta tragicomedia una obra original deprimer orden, porque no existe otra alguna de sus cualidades. Sinembargo, semejante calificación es indudablemente errónea, porque estaobra española es imitación de la comedia atribuída á Ovidio, de quehicimos mención al hablar del Arcipreste de Hita ( Pamphilus dedocumento amoris), y que le sirvió de modelo, aunque sea superior áella á todas luces.
Consta que los autores de La Celestina no la escribieron pararepresentarse de la ext