Vida y Obras de Don Diego Velázquez by Jacinto Octavio Picón - HTML preview

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Fotog. M. Moreno

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A fines de 1630 regresó a España y si Rubens no ejerció influencia en suestilo, tampoco lo alteró la admiración que debieron de causarle lasobras de Ticiano, Tintoretto, Veronés, Rafael y Miguel Ángel.

Porreflexión o por instinto, a los treinta y un años, estaba tan firme ensus ideas y seguro de sus facultades que supo estudiar a todos losmaestros, no

seguir

a

ninguno

y

conservar

su

personalidad,

dejándolesincomparables en la grandeza, en la poesía, en el color y la gracia, yquedando él soberano en lo que toca a la sencillez y la verdad.

VI

RETRATOS: DEL REY.—DEL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS.—

DEL INFANTE DONFERNANDO.—DEL CONDE-DUQUE.—DE

MARTÍNEZ MONTAÑÉS.—OTROS QUE SE HANPERDIDO.

LAmejor manera de expresar el desarrollo de las facultades de este granpintor, sería ir describiendo sus obras por el orden en que las hizo:así se apreciarían no sólo las fases distintas de su pensamiento, sinotambién las variantes y progreso de su técnica, pero no es posible;primero por falta de seguridad para fijar la fecha de ejecución de cadalienzo; segundo porque ni aun el estilo sirve de guía infalible paradeterminarla, pues como por ser Velázquez empleado de palacio quedabansus cuadros bajo su custodia, los retocaba cuando le convenía,aprovechando y realzando lo anteriormente pintado: finalmente, lacircunstancia de estar algunos en el extranjero, hace más difícil lainvestigación.

Mucho trabajó durante los dieciocho años que separan el de 1631, en quede vuelta en Madrid aparece su nombre en las nóminas de palacio por elmes de Enero, y el de 1649 en que emprendió su segundo viaje a Italia:mas no hay modo de enumerar por orden riguroso todo lo que pintó. Espues conveniente hacer de ello una clasificación por grupos que aprimera vista parece arbitraria, pero que tiene la ventaja de indicarprimero por partes y abarcar luego en totalidad y conjunto cuantoprodujo en aquel fecundo período de su vida. Lo que se puede conocercasi año por año, es lo que menos interesa: su hoja de servicios comocriado del Rey. De lo capital, que son los cuadros, no hablan loslegajos de los archivos, sino para decir alguna vez donde estuvieronpuestos; ni aun cabe fiarse de los documentos referentes al coste deellos, pues en esos papeles consta cuando fueron pagados, no cuando sepintaron, así que no es dable sujetarlos a cronología.

Finalmente, elorden de su producción, exigible en una obra con pretensiones dedefinitiva y erudita, no es necesario en un modesto trabajo devulgarización. Contentémonos, por tanto, con mencionar al referirnos aesta época (1630 a 1649), primero los retratos, género de tanexcepcional importancia en Velázquez; luego los cuadros de composición,y por último, los lienzos destruidos en los incendios o cuyo paradero seignora.

Una de las primeras obras que debió de hacer al llegar de Italia, en loscomienzos de 1631, es el retrato de Felipe IV que se conserva en laGalería Nacional de Londres. Esta el Rey representado en pie, de cuerpoentero y tamaño natural con traje pardo bordado de plata, guantesobscuros, medias blancas y zapatos de polvillo; apoya la mano izquierdaen el pomo de la espada y en la diestra tiene un papel donde se lee: Señor, Diego Velázquez, pintor de Vuestra Majestad: junto de él hayuna mesa donde esta el sombrero. Dice Beruete, en la citada obra, queeste cuadro es algo seco, y que la primera impresión que causa es pocofavorable; pero que esta la cabeza hecha con singular delicadeza,dibujado todo irreprochablemente y que es auténtico sin duda alguna.Casi por los mismos meses haría otros dos retratos del Rey y de suprimera esposa, doña Isabel de Borbón, ambos de medio cuerpo, que estánen el Museo Imperial de Viena.

En Madrid tenemos al Rey retratado por entonces dos veces.

La primera (núm. 1.074 del Museo), en fondo de campo, escopeta en mano,traje de caza y un magnífico perro al lado. Esta figura de Felipe IV

esuna de las puestas y movidas con mayor elegancia entre todas las quepintó.

La segunda en traje de gala y a caballo. En 1616, el Duque de Lermahabía mandado al escultor florentino Pedro Tacca, que hiciese la estatuade Felipe III que esta hoy en la Plaza Mayor de Madrid; en 1632, elConde Duque de Olivares, no queriendo ser menos adulador, le encargó lade Felipe IV para colocarla en el Retiro. Deseando Tacca tener a lavista un buen retrato del Rey, se le mandó uno ecuestre de mano deVelázquez con sombrero puesto y menor que el natural: pidió el italianootro donde poder estudiar mejor la real persona, y Velázquez lo hizohacia 1633 de perfil, de busto y sin sombrero[42], enviándosele ademásun busto del Rey por Martínez Montañés, tal vez el que se ve indicadoen la parte inferior derecha del retrato que a este escultor hizoVelázquez.

De que al monarca le gustara alguno de los que para tal objeto le hizosu pintor favorito, o de que éste quedase contento de ellos, debió denacer en ambos la idea de un nuevo y gran retrato ecuestre de S. M.

Pusoel artista manos a la obra y fruto de aquel trabajo, es el que hoy estaen el Museo del Prado con el núm. 1.066. Por la edad que en élrepresenta el Rey, y por las noticias expresadas, no puede estar pintadoni al llegar Velázquez a la Corte en 1623, como pretende Cean Bermúdez,ni en 1624, como indica Stirling, ni según dicen Lefort y don Pedro deMadrazo en 1644, época en que ya el Rey tenía treinta y nueve años, edadque no aparenta en el cuadro: debió de ejecutarlo hacia 1633 o 34, araíz y a consecuencia de los que se enviaron a Tacca.

Esta el Rey representado teniendo por fondo un campo de las cercanías deMadrid por la parte Norte, donde la limpia diafanidad del ambiente dejaver a largas distancias los grupos de árboles y quebraduras del terreno,en que dominan los tonos claros, verdes y azulados. Va caminando deizquierda a derecha, de perfil, jinete en un caballo castaño, de patasblancas, sobrio de arreos y puesto en chaza o media corveta.

Lleva mediaarmadura empavonada con labores de oro, y sobre la coraza banda carmesí,de seda, hecha un airoso lazo, cuyas puntas le flotan a la espalda;gregüescos obscuros, botas y guantes de estezado fino, chambergo deplumas pardas y blancas y golilla de canalones estrechos; todo ellopintado con tal primor que, aunque el artista dudara y corrigiese mucho,por tratarse de obra de tanta dificultad, parece la ejecución logradacon increíble facilidad y soltura. Aparte la perfecta imitación de lonatural, el rasgo distintivo de este lienzo es cierta mezcla de vigor yelegancia, de majestad y gallardía que hace profundamente simpático almodelo: aun ignorando quién sea el retratado, se comprende que debe depertenecer a la categoría de mimados por la fortuna y puestos por ellaen la cumbre de las grandezas sociales, alguien hecho a la magnificenciay regalo de los palacios, un poderoso a quien la felicidad ha protegido;porque continente, apostura, gesto, todo es propio de gran señor: ysabiendo que es Felipe IV de Austria, bajo cuyo cetro no hubo desgraciaque no nos viniera encima ni mengua que le sacase de su culpable apatía,cuando recordamos que es aquel Rey falto de empuje para cuanto no fuesedisponer fiestas y cortejar mujeres, aún es mayor el asombro que causasu imagen así trazada, porque, antes que soberano incapaz, parece padrede un pueblo a quien con su sabiduría hace dichoso.

Todos los críticos y biógrafos de Velázquez están conformes enconsiderar este retrato como obra de mérito excepcional: unos alaban deella lo que se refiere al modo de concebirla, imprimiendo al bruto tantavida y al jinete tanta gallardía; otros elogian el dibujo, donde, altravés de arrepentimientos y correcciones que aún se notan, hay unaprecisión admirable; otros, finalmente, la soltura de la ejecución, enla cual ya ha desaparecido por completo aquella pasada dureza de losprimeros cuadros. Por mi parte me limitaré a recordar que a pocos pasosde este retrato esta en nuestro Museo del Prado el ecuestre de CarlosI, por Ticiano, y que la comparación resulta favorable al primero, puesal gran maestro veneciano se le allanaron muchas dificultades, teniendopor modelo una figura con visos de heroica; y el español hubo deinfundir al suyo, sin faltar a la verdad, una grandeza y poesía que enabsoluto le faltaban.

Cuentan las historias y relaciones que, de doce mujeres, entre esposas yamigas, tuvo Felipe IV treinta y dos hijos, incluyendo legítimos ybastardos[43]; pero ninguno le alegraría tanto como el príncipe DonBaltasar Carlos, habido, después de tres hijas muertas sin cumplir unaño, en su primera mujer y prima la infanta de Francia doña Isabel deBorbón, a quien llama un escritor de la época fragante flor de lisconvertida en purpúrea rosa castellana.

Nació aquel niño el año de 1629, durante la permanencia de Velázquez enItalia, que le retrató varias veces, y se supone que la primera en unlienzo que hoy se conserva en Castle-Howard. Tiene allí el Príncipe dosaños y esta representado en pie sobre un peldaño en segundo término:ante él se ve un paje enano. En su mirada brilla la mirada vivacaracterística de sus imágenes ulteriores, y en su postura, impropia deun niño, puede descubrirse la intención del pintor de hacer que resalteel rango del modelo: apoya la mano izquierda en la empuñadura de laespada y la diestra en el bastón de mando. Cruza su rico traje deterciopelo obscuro con pasamanería de oro una banda roja: al fondo hayun cortinaje rojo, y sobre un almohadón se ve el sombrero de terciopelocon plumas blancas. El enano, situado un peldaño más abajo que su amo,vuelve hacia éste la enorme cabeza: lleva amplia valona lisa y cadena alcuello; un delantal le cubre la parte inferior del cuerpo. En la manoderecha tiene un chupador de plata, y en la izquierda una manzana[44].Beruete, de quien tomamos estos datos, dice que, durante algún tiempo,se atribuyó el cuadro al Corregio, suponiendo que el retratado era unpríncipe de Parma; pero hoy dos ilustres críticos, Justi y Armstrong, elsegundo con ciertas reservas, reconocen en él la mano de Velázquez.

En Madrid esta el Príncipe retratado dos veces, ambas de tamaño natural,a pie y a caballo. Don Pedro de Madrazo ha descrito estos dos cuadroscon una claridad y precisión que no hay más que pedir: al hablar de unoenumera fielmente las prendas de ropa, desde la gorrilla de ala y lavalona de encaje, hasta el tabardo de mangas bobas y los zapatos depaño; al referirse a otro, desde el chambergo con plumas y la bandaencarnada de cabos de oro hasta las botas atezadas; ni se olvida en elprimero de los dos perros, perdiguero y galgo, ni deja en el segundo dedar idea de la jaca andaluza de color castaño sencillamente enjaezada:menciona, por último, los fondos de campo madrileño con sus quebradorasen el piso y sus celajes azulados de nubes blanquecinas; pero lo que noes dado expresar, ni aun con pluma tan experta, es el atractivo que lafigura del Príncipe, alegre, juguetona y al mismo tiempo regia, tiene enestos lienzos.

En ellos cautiva la augusta personilla por cierto aspecto inocente ytravieso, cándido y malicioso que le imprime una gracia superior a todaponderación: para aumentar el encanto parece, además, que existeindudable relación entre su edad y el riente paisaje que le rodea.

Amboscuadros son de color fresco y jugoso; y en lo que toca a la ejecución delo más feliz que puede citarse de la segunda manera del autor.

En el Museo Imperial de Viena hay otro lienzo que representa al mismoPríncipe pasados tres o cuatro años con traje de terciopelo negrobordado de plata, y ferreruelo: esta junto a una mesa cubierta de tapeterojo, donde tiene el sombrero, y la figura destaca sobre fondo gris.«Esta obra—dice Beruete—es en conjunto maravillosa, pero lo másadmirable de ella es el prodigioso modelado del rostro pálido, iluminadode frente, y la expresión de la fisonomía, donde se lee el carácter deaquel niño universalmente querido, cuya prematura muerte ejerció funestoinflujo en el destino de España.»

Además de los dos mencionados retratos ecuestres, el del Rey y el delPríncipe Baltasar Carlos, hay en el Museo del Prado otros tres depersonas reales y a caballo atribuidos a Velázquez, pero que hace tiempose juzgan no hechos en totalidad de su mano. Son los de Don Felipe III ydoña Margarita, su esposa, padres de Felipe IV, y el de la primera mujerde éste, doña Isabel de Borbón, a quien tuvo pocas veces por modeloVelázquez, acaso por ser éste protegido del Conde-Duque y ella suenemiga[45]. Artistas y críticos opinan que en esos tres grandeslienzos, que claramente muestran añadiduras laterales hechas para darlesmayores proporciones, el maestro trabajó sobre retratos anterioreshechos por Bartolomé Gonzalez o Nicolás de Villacis, no como suponeStirling, de Carreño, que debía entonces de ser muy niño.

Mirandoatentamente estas obras se conoce que lo que allí hizo el pincel deVelázquez fue dar valor y realce con enmiendas, correcciones y toquesaislados a la mezquina y pesada labor de artistas inhábiles.

Losrepintes se ven aún: el retrato de Felipe III tiene el caballo casi todorehecho; en el de doña Margarita esta variado el fondo, convirtiendo elprimitivo, que era un jardín con recuadros de boj, en campo de matas yarbustos; en el de doña Isabel de Borbón también se nota la modificacióndel caballo, y en la cabeza de la Reina hay notables variantes. Parece,pues, lo verosímil que los tres retratos estuvieran pintados cuando hizoVelázquez el de Felipe IV, y que, para hermanarlos con éste, losretocara ligera y bravamente, dándoles, en particular al de Felipe III,un aspecto grandioso que no tenían: con lo cual, las que hoy seríanobras poco interesantes, lo son muchísimo, pues en ellas se ve cómo elgenio, con poco esfuerzo, convierte en superior lo que, a duras penas,era mediano.

Retrató, también en traje de caza como al Rey y al Príncipe, al InfanteDon Fernando. Acerca de cuando lo hizo discrepan las opiniones: dicenunos que antes de ir a Italia, lo cual desmiente el estilo; otros, quehacia el año 1647, cuando ya el personaje era muerto, aprovechando parael rostro el estudio de una imagen anterior. La figura estaadmirablemente colocada y a su lado tiene un podenco que es de losmejores trozos de pintura que hizo Velázquez. Así como se dice de laspersonas bien retratadas que están hablando, pudiera decirse de estecan, que no ladra porque no quiere.

Detalles que, aislados, no representan gran cosa, y juntos dan aentender mucho, atestiguaran luego que, además de soberano artista,debió de ser Velázquez hombre de bondadoso natural; por lo menos fueagradecido: yo no vacilo en asegurar que la prueba es el retrato quehizo al Conde-Duque. La vanidad de éste, que vería en ello un medioseguro de legar su imagen a la posteridad, le haría desearlo: su rangolo justificaba; pero Velázquez puso en la obra tal empeño de acercarse ala perfección, que en su género no se concibe mejor.

Fue el privado de Felipe IV tan mal administrador de las rentas delErario como celoso de las propias, las cuales llegaron a 450.000

ducadosal año; tan vengativo, que mandó poner a Quevedo grillos de a nuevelibras, y estando celebrándose los funerales del ilustre Duque deFernandina ordenó que de las manos del difunto se quitase el bastón degeneral; tan funesto político que ocasionó la rebeldía de Cataluña y lapérdida de Portugal, el Brasil y el Rosellón; acérrimo partidario deleyes suntuarias, aunque inventor de las golillas; al mismo tiempocreador del papel sellado y ordenador de cacerías donde entraban alpuesto del Rey veinte jabalíes en una tarde: la afición que mostró a lasletras y las artes amengua en algo lo aborrecible de su tiranía; pero nifue militar, ni ganó batallas, ni siquiera salió a campaña. Sin embargo,tal como le representó Velázquez parece el rayo de la guerra.

En Julio de 1638 Condé puso sitio a Fuenterrabía embistiéndola por marbajo sus órdenes el arzobispo de Burdeos: defendiose bravamente la plazamás con tan poca gente, que no podía ser larga la resistencia nievitable la entrada. Entonces el Conde-Duque reunió un pequeño ejércitode cerca de doce mil hombres y con ellos el Almirante de Castilladesbarató a los franceses con tan furiosa acometida que Condé se entróhuyendo en el agua hasta ganar una chalupa y el belicoso arzobispo seacogió a los bajeles quedando libre la plaza; traduciéndose el regocijoexperimentado por el Rey no tanto en premiar pronto al Almirante cuantoen recompensar con largueza al Conde-Duque.

Esta fue la ocasión que Velázquez, si lisonjero agradecido, aprovechópara retratarle en campo de batalla de cuerpo entero y tamaño natural,ordenando un combate fantástico a caballo, con coraza de labores de oro,chambergo de grandes plumas, bastón de mando y aspecto de caudilloseguro y digno de la victoria. Esta el bruto, que es alazan roano, encorveta afianzado sobre las patas, las manos en alto y tan bienencajada sobre él la airosa figura del jinete que no se conciben másviveza en la bestia ni en el hombre más dominio. Nadie diría que aquéles el ministro cortesano en cuyos días murió en Rocroy el prestigio dela infantería española, sino un héroe de los que la guiaron en Muhlbergo Nordinga: sin duda el artista pecando de palaciego, pues no se respiraen vano la atmósfera viciada, incurrió aquí en la flaqueza de adular alprivado: mas el mal efecto que esto causa instantáneamente se disipa alconsiderar que Olivares fue su protector, y que aquella inocente mentiraera la única prueba de gratitud que podía darle. Nada hizo Velázquez concuidado tan exquisito: ninguno de sus cuadros denota tan tenaz empeño deacierto: allí puso lo mejor de su entendimiento y de sus manos comohabía puesto el sentimiento más noble de su alma. El color es defrescura y riqueza incomparables: la ejecución, minuciosa por loesmerada y grandiosa por el resultado, esta en armonía con la índole dela figura donde todo revela fuerza, decisión y brío[46].

Es lógico pensar que las obligaciones anejas a los cargos que Velázquezdesempeñaba en la servidumbre de Palacio no le dejarían mucho tiempopara aceptar encargos de particulares, suponiendo que el Rey se lotolerase: pero era natural que por conveniencia o amistad hiciera otrosretratos: de éstos se conservan varios, siendo los principales lossiguientes.

El busto de un personaje desconocido que en Apsley House posee el duquede Wellington. El del letrado Don Diego del Corral, de cuerpo entero ytamaño natural, vestido con ropón, junto a una mesa y papeles en lasmanos. Debió de pintarlo hacia 1632, y es propiedad de la duquesa deVillahermosa.

El de Pablillos de Valladolid (núm. 1.092 del Museo del Prado).Decíase hasta hace pocos años que era éste un representante de comediasde los que a docenas trabajan en los corrales de Madrid y aun en elAlcázar Viejo: y por esta razón se le llamó El Cómico. Madrazo hallómás tarde que en los Archivos reales, había un cuadro inventariado como retrato de un bufón con golilla que se llamó Pablillos deValladolid, cuyas medidas casi coincidían con las del Cómico; ycreyó, siendo su opinión aceptada, que no era el tal representante, sinobufón u hombre de placer. Yo, con todo el respeto debido a tan insignecrítico, no acabo de persuadirme. Cierto que no hay en libros ni papelesantiguos, hasta hoy descubiertos, mención de ningún cómico de talnombre, pero también lo es que un copiante pudo llamar bufón a quien nolo fuese: para un escribiente palaciego poca diferencia habría entre unfarsante y un bufón: además, todos los bufones que pintó Velázquez eranenanos ridículos, seres grotescos, y están vestidos de mamarracho o conlujo impropio a su condición; en tanto que Pablillos ni es deforme nilleva ropas de mogiganga o superiores a su clase; sino que antes alcontrario, es de gallarda presenscia, bien proporcionado de miembros yva vestido seriamente, como persona y no como hazme reír. En verdad quesu semblante truanesco le da patente de pícaro, pero no hay en su cuerpoy rostro nada común con aquellos miserables fenómenos, verdaderos casospatológicos con cuya ruindad se divertían nuestros piadosos monarcas.Velázquez retrató a cada personaje según quien era buscando el modo deacusar su condición y carácter: al Rey con majestad, al caballero connobleza, a la dama con la elegancia que permitían las

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malhadadas galasde su tiempo; y a éste, que yo tengo por comediante mientras no sedemuestre plenamente lo contrario, le puso no en reposo como casisiempre retrató a grandes y señores, sino movido, declamando, acaso enel acto de recitar una loa o un paso de entremés. Representa menos decuarenta años, es de ojillos vivos, ordinario de facciones, juntos elbigote y la perilla tan negros como el pelo, y su traje de corte esnegro, con golilla blanca, severo, casi señoril. La totalidad de lafigura sin accesorio alguno, hasta sin piso, destaca por obscuro sobrefondo gris: esta como en el aire y sin embargo, no puso Velázquez hombremejor plantado.

MUSEO DEL PRADO

RENDICIÓN DE BREDA

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También es de este período el retrato de un escultor que primero sesupuso ser Alonso Cano y luego Madrazo, demostró que era MartínezMontañés. Es casi seguro que lo pintara cuando en 1636 el artista fuellamado a Madrid para hacer el busto del Rey que se envió a Tacca conobjeto de facilitarle el estudio de la estatua ecuestre. Es de losmejores que salieron de manos de Velázquez: de tamaño natural hastacerca de la rodilla, dibujado con seguridad admirable, construida lacabeza de suerte que se adivina la estructura ósea bajo la piel blanda ycarnosa, y ejecutado libremente, en unos sitios con cuerpo de color,apenas cubierto el lienzo donde no es preciso, buscando ante todo elcarácter, el alma de la forma; como regalo de un artista a otro; hechosin miedo a que el vulgo no lo entienda y con certeza de que elinteresado ha de apreciar todo su mérito. Hablando de la sala donde esteretrato estaba antes colocado en nuestro Museo, dice Lefort. «Allí hayretratos de los más grandes maestros, ¡y qué retratos! El Conde deBristol, de Van-Dick, el Thomas Morus, de Rubens; otros de AntonioMoro, de Holbein, de Durero, y precisamente a su lado uno admirable dehombre por el Tintoretto. Pues bien, a esos formidables vecinos, esteretrato les hace parecer ficciones, imágenes convencionales y muertas.Van Dick es soso, Rubens grasiento, Tintoretto amarillento; sóloVelázquez nos da en toda su plenitud la ilusión de la vida.»

En el Museo de Módena, existe el que hacia 1638 pintó del duqueFrancisco de Este. Es un soberbio busto con armadura y banda, estudiopreliminar probablemente para obra de mayor importancia.

Retrató también a Juan Mateos, ballestero principal de Su Majestad,autor del libro famoso Origen y dignidad de la Caza, impreso en Madriden 1634. El cuadro esta hoy en la galería real de Dresde y esseguramente de Velázquez: lo dicen su factura y el parecido de la imagencon el retrato de Mateos que figura en aquella obra grabado por P.Perete. En el que le hizo don Diego, esta Mateos representado de bustocon traje de paño verde oscuro y cuello blanco, sobre el cual resaltaenérgicamente modelado el rostro: es de fisonomía expresiva; lleva elpelo, el bigote y la perilla cortos.

El número 1.090 del Museo del Prado, es retrato en media figura y tamañonatural, de un Conde de Benavente: lo que no se sabe de cierto es si setrata como imaginó don P. de Madrazo, de don Antonio Alonso Pimentel,noveno de aquel título muerto en 1633, o de alguno de sus sucesores comose inclina a creer Beruete, observando discretamente que el estilo delcuadro es el característico de las obras del maestro en época posterioral fallecimiento de aquel caudillo. Sea quien fuere, parece por suaspecto noble y caballeresco el tipo legendario del capitán español deaquellos tiempos. Representa su franca fisonomía más de cincuenta años:tiene la mirada expresiva, el pelo corto, el bigote y la gran perillaentrecanos. Resguarda su pecho una rica armadura entallada ydamasquinada con listas de oro, y lleva guanteletes de lo mismo.

Sirvende fondo a su figura un cortinaje rojo y un hueco, tras el cual sedivisa campo. En los antiguos inventarios de Palacio, fue esta obraatribuida al Ticiano, y esto que a primera vista parece disparatado,pues no hay confusión posible entre la manera franca, suelta, deVelázquez y la más fundida y empastada del gran pintor de Venecia,tiene, sin embargo, su explicación: porque este es el lienzo en que másacentuada aparece en el pintor de Felipe IV la honda impresión que en éldebieron de causar las obras de Domencio Theotocópuli, el Greco, y desu discípulo Luis Tristán; influencia interesantísima de que se hablaramás adelante.

Otros retratos atribuidos a Velázquez hay en galerías y museos delextranjero, mas no de indudable autenticidad.

Se sabe, por ejemplo, que en 1639 hizo uno del Almirante de Castilla Don Adrián Pulido Pareja: Palomino que lo vio en casa del Duque deArcos, dice, que esta hecho «con pinceles y brochas de astas largas queusaba algunas veces, para pintar con mayor distancia y valentía; desuerte que de cerca no se comprendía y de lejos es un milagro»; añadeque lo firmó en latín; y hasta refiere una anécdota, según la cualestando el cuadro puesto hacia donde había poca luz y entrando el Rey,como solía, a ver pintar a Velázquez, confundió la pintura con elhombre, preguntando al retratado: « ¿Qué, todavía estas aquí? ¿No te hedespachado ya? ¿Cómo no te vas? y luego comprendiendo su error dijo alartista: Os aseguro que me engañé

Algunos biógrafos, entre ellos Armstrong, Stirling y Lefort, que llegahasta creer la anécdota, fundándose en que Felipe IV era muy miope,admiten que este retrato sea el que figura en la Galería Nacional deLondres: pero Beruete lo pone en duda, señalando deficiencias de dibujoy poca habilidad en la factura indignas del maestro.

También dice Palomino que retrató a Don Francisco de Quevedo «con losanteojos puestos como acostumbraba de ordinario a traer». A fines delsiglo pasado, era este lienzo propiedad de Don Juan José López deSedano, quien lo mandó grabar a Carmona para el Parnaso Español[47]. Hoy se considera perdido, y como antigua copia el que posee el Duque deWellington[48]. ¡Lastima grande que no se conserve el original! Debió depintarlo antes de 1639, en cuyo mes de Diciembre, viviendo en casa delDuque de Medinaceli, fue preso el gran poeta por orden del Conde-Duque.Acaso fuera esta la única ocasión en que Velázquez tuvo por modelo aquien valía tanto como él.

Huyendo de Richelieu, contra quien había conspirado, vino a España en1637 Madama María de Rohan-Montbazon, Duquesa de Luynes y de Chevreuse,favorita de Ana de Austria, mujer de gran inteligencia, vida llena deaventuras y singular belleza, cuya aparición en Madrid debió de traerrevueltas y curiosas a las gentes. En Zaragoza la hospedaron losMarqueses de los Vélez y el Rey le envió coche y machos para venir a lacorte, donde entró a 6 de Diciembre, saliendo a recibirla el Almirante,el Condestable, los Duques de Híjar, Villahermosa, Pastrana y otrosgrandes, prueba inequívoca de que el Rey la agasajaba. A su encuentrosalieron, más de una legua, las Marquesas de Mirabel y de las Navas, yla Condesa de Santisteban. «Ella muy bizarra, despechugada ydesenfadada, entró mirando a los que caminaban delante y a los lados, alos coches que estaban parados y atestados desde el arroyo de Bernigal».Traía dos criados franceses, uno de los cuales dormía en el aposento desu ama; y «dio madama prendas de la grandeza de su animo no queriendorecibir ocho mil ducados que le presentaban de parte de S.

M.[49]». Ladicha duquesa—añade el escrito de donde tomamos estos datos—en todo seporta con mucha modestia, y Diego Velázquez la esta ahora retratando conel aire y traje francés[50]». Palomino, dice que retrató por aqueltiempo con «superior acierto, a una dama de singular perfección[51]».Nadie ha logrado averiguar si este retrato y el anterior son uno mismo,ni caso de que sean dos dónde han ido a parar. El de la bella Duquesa deChevreuse, hecho por Velázquez, sería bien distinto de los de aquellasreinas e infantas de la Casa de Austria, con cuya fealdad,guardainfantes, pelucas y coloretes, tuvo que luchar para darlesdistinción y elegancia. No fue en la suerte de sus retratos afortunadoel gran artista: los de los ilustres poetas y las mujeres hermosas, comoGóngora y Quevedo, la dama inglesa y la Chevreuse, se han perdido: encambio quedan de su mano aquellos rostros de príncipes y aquellasfiguras de bufones, donde dolorosamente se ve nuestra triste decadencia.

Tampoco se conservan los que hizo del Cardenal Don Gaspar de Borja, delos maestros de la Cámara del Rey, Pereira y Cardona, de Don Fernandode Fonseca, pariente sin duda de su protector, ni el de Fray Simón deRojas en su lecho de muerte. Finalmente, en alguno de los incendios dePalacio, debió de desaparecer uno ecuestre que hizo al Rey, el cualexpuso al público, y habiéndole censurado el caballo, enfadándose por laignorancia ajena o modestamente convencido del error propio, lo borró.

Aquí acaba la relación de los retratos que pintó por aquellos años,inmortalizando a gentes de varia condición, entre las cuales no habíacasi nadie que lo mereciera. Veamos ahora, sus cuadros de la mismaépoca: donde hallaremos maravillas, encanto de los ojos por lo quedeleitan; desesperación de la pluma incapaz de expresar la vida quepalpita en ellos.

VII

EL «CRISTO ATADO A LA COLUMNA» DE LA GALERÍA NACIONAL DE LONDRES.—«ELCRISTO CRUCIFICADO».—«LA RENDICIÓN

DE

BREDA».—«CUADROS

DECACERIAS».—

MARCHA VELÁZQUEZ CON EL REY A LAS JORNADAS DE

ARAGÓN YCATALUÑA.

NOse sabe si durante su primer viaje a Italia, por los mismos meses que La fragua de Vulcano y La túnica de José, o lo que es más probable,ya de regreso pintó Velázquez el Cristo atado a la columna que figuraen la Galería Nacional de Londres.

En el centro del lienzo esta Jesús desnudo, maniatado con una cuerda auna columna que se ve a la izquierda, estirados los brazos, dobladas laspiernas, puesto el tronco casi de frente, y movida la cabeza condolorosa expresión de sufrimiento, hacia la parte de la derecha, dondeun ángel, de rostro más humano que divino, hace ademán de mostrar elmartirizado cuerpo a un niño de seis o siete años, que cruzando lasmanos se ha postrado de hinojos para adorarlo con señales de la mayorternura. Cristo, en torno de cuya cabeza se percibe un tenue resplandorque indica su divinidad, tiene contraídas las facciones por un gesto dedolor, y en pago de su dulce conmiseración, mira amorosamente alpequeñuelo.

El ángel se parece algo al retrato de la supuesta doña Juana Pacheco,del Museo del Prado. Es de las pocas obras de carácter religioso que seconocen de Velázquez, y aunque dentro de cierto gusto clásico, estatratado el asunto del modo más natural posible. Atendiendo a la figurade Cristo, pudiera creerse que el principal propósito del artista, hasido hacer un estudio de desnudo de hombre, recio y fornido, pero lapostura del niño, en cuya actitud y semblante hay verdadera y poéticacompasión, permite sospechar que sea un cuadro de encargo, inspirado poralguna familia piadosa. Los críticos modernos que lo mencionan, pues delos antiguos no lo cita ninguno, están acordes en considerarlo como obrade capital importancia, intermedia por su estilo entre lo que pintó enItalia y lo que de allí en adelante hizo en la Patria.

Casi todos los cronistas de Madrid hablan de una tradición, aunque convisos de novelesca, apoyada en noticias dignas de crédito, verosímil,dadas las costumbres de la corte en aquella época, y a la cual vaindirectamente unida una de las obras más célebres de Velázquez: el Cristo crucificado.

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MUSEO DEL PRADO

MARTÍNEZ

MONTAÑÉS

Fotog. Moreno

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Cuéntase, con detalles más o menos dramáticos, que por el protonotariodon Jerónimo de Villanueva, patrono del convento de religiosas de SanPlácido, supo Felipe IV que en él había una monja de singular bellezallamada Margarita: viola, prendose de ella y con ayuda del patronointentó enamorarla. Celosa la priora del decoro de la comunidad, ysabiendo cuando había de atreverse el Rey a profanar la clausura poruna mina abierta en una cueva de la casa de don Jerónimo, que eramedianera del convento, puso a la monja en su celda tendida entreblandones, como si estuviera difunta. Entró primero el complacienteVillanueva, que evitó a S. M. tan lúgubre aparato, y pareció frustradala aventura: pero pasado algún tiempo, terco el Rey en su empeño, noparó hasta lograrlo. Guardose mal el secreto, tomó cartas el SantoOficio,

y

no

atreviéndose

con

el

Rey,

procesó

al

protonotarioprendiéndole en Agosto de 1644. Entonces el Conde-Duque dio a escoger alInquisidor general entre una pensión de 1.700 ducados si se retiraba aCórdoba, de donde era natural, o quitarle las temporalidadesextrañándole del reino: optó prudentemente por lo primero, y luego elprivado, para mayor seguridad, cuando el escribano Alfonso de Paredes,que llevaba la causa a Roma, desembarcó en Génova, lo mandó prender yhay quien dice que permaneció quince años encarcelado. El Rey y elConde-Duque, dueños de la causa, la quemaron en la regia Cámara: untribunal de frailes acordó reprender al protonotario, sin decirleporqué; acabando por absolverle sin más penitencia que ayunar todos losviernes de un año, no poner los pies en el convento, hacer a lacomunidad un cuantioso donativo y prohibirle que hablara de aquello conel Monarca y su privado. Añadese que el Rey, arrepentido o satisfecho desus amores regaló a las monjas de San Plácido un reloj que tocaba amuerto cada cuarto de hora, y que el mismo soberano o el protonotarioVillanueva encargaron a Velázquez el Crucifijo que las monjas pusieronen la sacristía.

A principios de este siglo, pasó a ser propiedad del Infante don Luis,que lo compró acaso para su palacio de Boadilla; heredolo su hija doñaMaría Luisa de Borbón, esposa de Godoy, y en 1808 se lo llevaron losfranceses. En 1814 fue devuelto a la Condesa de Chinchón, hija yheredera del Príncipe de la Paz, la cual doce años después quisovenderlo en París con otros cuadros. Enterado el Duque de Villahermosa,nuestro embajador, entabló negociaciones consintiendo la Condesa envenderlo a España por 28.000 reales, aunque se había tasado en 20.000francos. Muerta la de Chinchón, no reconocieron sus herederos la validezdel trato, y entonces el Duque de San Fernando, cuñado de la muerta ylegatario de la alhaja que quisiera escoger en el acervo de la herencia,eligió el Crucifijo cediéndoselo al Rey que lo mandó al Museo delPrado.

Es de las más excelentes obras que ha producido el arte de la pintura.Un fondo negro de lobreguez medrosa que aun siendo liso tiene atmósfera,la cruz de maderos cepillados, y Jesús clavado en ella. No hay allí más;ni puede concebirse mayor grandeza que la emanada de aquella sencillez.

Las sienes coronadas de espinas están sobriamente ensangrentadas; eltórax, vientre y piernas de impecable forma, crean una vertical queexpresa serenidad absoluta; la tirantez del peso no desgarra las palmastaladradas por los clavos; los pies al caminar no se han manchado en laslosas de Jerusalén ni en los pedregales del Calvario, ni los clavos hanpodido desbaratar su delicada estructura; el tormento no ha desfiguradoun músculo; el dolor no ha alterado una línea; aquel cuerpo, por donderesbalan unas cuantas gotas de sangre, esmaltándolo con sutiles hilosde púrpura, sería verdaderamente apolino con pagana hermosura si lacabeza aureolada de vago resplandor celeste, caída como flor tronchada,no diese idea del sacrificio sobrehumano y misterioso: el martirio haprofanado la belleza sin poder afearla, y cubriendo la mitad del rostrocae un ancho mechón de la melena que ensombrece la faz cual si elartista esquivara por imposible representar el último suspiro de unaagonía en que quien es inmortal muriendo dignifica la muerte: ante estaimagen el creyente se humilla y el incrédulo se apiada; es triunfosoberano del arte donde se confunden en emoción intensa la poesía de lafe y el culto a la belleza.

El dibujo es de tal pureza que tiene algo de ideal, porque en figurahumana parece demasiada perfección aquella, y, sin embargo, es de unrealismo completo. El modelo esta seguramente visto, no en un cadáver,si no en un cuerpo vivo: pero así debía ser, pues el momentorepresentado es el mismo de la muerte, antes de que la rigidez perturbelos perfiles, contraiga los tejidos y rompa la armonía de los miembros.El tono de la madera de la cruz sirve de intermedio entre la negrura delfondo y el cuerpo modelado en claro, de tonos suavemente amarillentos,como inspirados en un marfil antiguo. La ejecución desde los extremos delas manos, hasta las puntas de los pies, es enérgica, pero al mismotiempo, blanda y minuciosa. Nada hizo ni concluyó Velázquez con tantoesmero ni con igual delicadeza.

Breda, ciudad de las llanuras del Bravante, asilo de los rebeldesflamencos, estaba en su poder desde que en 1590 nos la ganó el Duque deParma. Mauricio de Nassau la tenía bien fortificada, pero en 1625 FelipeIV escribió al general que allí mandaba sus ejércitos:

« Marqués deEspinola, tomad a Breda», y éste le puso cerco. Los capitanes que leseguían juzgaban imposible la empresa: los sitiados que mandaba Justinode Nassau, se defendieron heroicamente: Mauricio acudiendo en su socorrorompió los diques para anegar el campamento de Espinola: tuvo éste quebatirse como soldado al mismo tiempo que mandaba como jefe, hasta queentrada la primavera se rindió la plaza honrosamente, saliendo laguarnición con cajas y banderas. En su Historia del reinado de FelipeIV, dice don Gonzalo de Céspedes y Meneses que Espinola los esperó «enel cuartel de Balanzón, acompañado de Noeburg y de los nobles de sucampo, y agasajando y recibiendo no solamente con honor pero loando suvalentía y la constancia de su defensa dilatada, al gobernador Justinode Nassau y sus coroneles, y a un hijo de don Manuel de Portugal, a dosnaturales de Mauricio, y otros dos de Justino». El Marqués de Leganés,Pablo Ballón, Coloma, Anhalt, y don Francisco de Medina estaban con elvencedor.

La Corte de Madrid celebró con grandes fiestas el suceso, mas no hayseguridad de que Velázquez hiciese el cuadro por orden de Felipe IV. Latoma de la plaza fue en 1626: el estilo del lienzo es de época muyposterior. Recordemos que Velázquez se embarcó en Barcelona a 10 deAgosto de 1629, cuando fue por primera vez a Italia, llevando porcompañero de viaje a Espinola que iba a tomar el Gobierno de Milán y elmando de las tropas españolas contra Lombardía. ¿Cómo entonces,mientras la nave surcaba el Mediterráneo, no había el soldado de referiral pintor su empresa más gloriosa? Explicaríale aquella memorableocasión narrándoselo todo; como el hombre, por ilustre que sea, narra loque le engrandece. El lugar, la hora, la campiña encharcada, elencuentro con Justino de Nassau, la entrega de las llaves, ladisposición de los dos grupos de vencidos sin humillación y vencedoressin altanería: hasta quizás le hiciese concebir la idea de aquel espaciolibre que en el cuadro separa unos de otros dejando ver la dilatadallanura que se pierde entre el celaje anubarrado, el humo de lashogueras y los vapores de la tierra húmeda, removida en zanjas,cortaduras y brechas: y al oírle sorprendería Velázquez en la expresiónde su fisonomía aquella sonrisa caballeresca con que luego caracterizósu figura, representándole como la personificación de los generalesespañoles de un siglo antes, en él reproducidos; tan ocupados en vencerque no les quedaba lugar de ensoberbecerse. A la derecha, por cima delas banderas y pelotones de soldados que hay en segundo término, se venhábilmente roto el paralelismo de sus líneas, las lanzas, que han dadonombre a esta obra, donde no se sabe qué admirar más; si lo que engendrael pensamiento o lo que construye la mano del artista.

Velázquez hizo el cuadro, ya muerto Espinola, a quien amargó laingratitud cortesana, y ya lo pintase por gusto propio o inspiraciónajena, indemnizó de la injusticia al vencedor de los flamencos. Para sunoble semblante debió de valerse de retratos desconocidos; tal vez dealguno que le hiciese antes del viaje que emprendieron juntos, a pesarde lo cual, esta cabeza no sólo no desmerece de las que estánindudablemente hechas ante el modelo, sino que es una de las que tienenmás vida.

En Las Lanzas, la composición da idea completa del asunto: ladiversidad de tipos según su origen, la agrupación, no sólo verosímilsino obligada por las circunstancias, cuanto se refiere a lainterpretación del momento, puede citarse como modelo de lo que debe serun cuadro de historia. Stirling dice, sin embargo, en mi opinióninjustamente, que «a Justino de Nassau le falta su aspecto propio degentil hombre genovés, y que el artista parece haberse empeñado en hacerresaltar, con cierta malicia, el contraste entre los dos campos: a unlado castellanos, de la mejor facha, al otro zafios holandeses decalzones descomunales que miran con aire de sorpresa estúpida».

En cambio, Lefort declara que Velázquez compuso Las Lanzas fuera detodo convencionalismo, y que es «una de las páginas más vivas dehistoria que ha producido la pintura: ninguna se deja leer y penetrarmejor: ninguna es más sincera y elocuente por la clara sencillez de suejecución». Y Justi dice que «pocos lienzos son tan sugestivos, y menornúmero todavía revela un pintor dotado de sentimientos tan nobles».

Tampoco hay igualdad de pareceres en lo referente a cómo esta iluminadoel cuadro. Lefort dice: «todas las cosas en aquel gran lienzo se modelanen plena luz, franca y valientemente, sin artificios. El aire circulapor doquiera, extendiendo una atmósfera perceptible por cima de aquelpaisaje que se aleja a distancias tremendas, bañándole de claridades,de corrientes y de frescor, envolviendo las formas, acariciando loscontornos, reposando y enlazando entre sí las coloraciones graves,calientes, opulentas, en que aquí y allá discretamente se intercalanalgunas notas claras para fundirlas en amplia y poderosa armonía».Finalmente Beruete cree que «acaso la crítica moderna pueda censurar lailuminación oblicua de Las Lanzas y sostener que no es la suya la luzsolar, la luz difusa del aire libre tan en boga en nuestros días».

A decir verdad, los grupos no están bañados en la claridad intensapenetrante que viene de alto a bajo y que en pleno campo lo envuelve,inunda y acaricia todo. Para fallar acerca de si esto es una tacha,sería preciso demostrar, y nadie lo ha conseguido todavía, si esrealmente posible pintar en un espacio abierto y en tales proporcionesuna escena de ese carácter. La variabilidad de la luz que de momento amomento produce cambios de tono en la totalidad y en cada parte bastapara indicar lo irrealizable del propósito. De aquí que la imitación delnatural en grandes composiciones al aire libre, se obtenga siempre notan fielmente como en un recinto cerrado sino por aproximación, porequivalencias relativas; y en tal supuesto nadie ha llegado dondeVelázquez en Las Lanzas.