Vida y Obras de Don Diego Velázquez by Jacinto Octavio Picón - HTML preview

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Muertas las Cortes, sofocada la independencia municipal desde Carlos I,absorbida la vitalidad de las villas y ciudades por el espíritucentralizador de los privados, y menospreciado el trabajo por laengañosa abundancia del oro que venía de América, nuestro poderío sedesmoronó hasta quedar convertido en escombros lo que fue soberbiomonumento. De aquellas tres palabras que simbolizaron la antiguagrandeza española, Dios no era comprendido, el Rey estaba endiosadoy la Patria estaba moribunda.

Mas a modo de consuelo para tanta vergüenza, como en resarcimiento dereinos

arrebatados

y

humillaciones

sufridas,

quedaron

en

nuestrahistoria intelectual dos manifestaciones gloriosas del genio español: lariqueza extraordinaria de la producción literaria y el florecimiento dela pintura. Lope y Cervantes, Velázquez y Murillo, recuperaron para laPatria en los dominios de la belleza aquella estimación y supremacía queperdimos en lo político y material por la ineptitud y bajeza de losaltos poderes del Estado.

II

RÁPIDA RECORDACIÓN DE NUESTRA PINTURA HASTA FINES DEL SIGLO

XVI.

ELexamen de lo que fue en España la pintura hasta fines del siglo XVIno cabe aquí, ni aun hecho someramente; porque es materia que sólo pararecopilar y ordenar lo que se ha escrito exigiría muchas páginas.

Bastaa nuestro propósito decir que según iban los reyes ganando tierras en lareconquista, a medida que magnates, nobles, abades y prelados seenriquecían, despertaba en ellos el amor del lujo, una de cuyas primerasconsecuencias es el desarrollo y florecimiento de las artes: y claroestá que entonces, como siempre, lo que unos hicieron por vanidad yostentación, otros lo harían por buen gusto y delicadeza desentimientos.

Gracias a escrituras, privilegios, donaciones, contratos y otros papelesque los investigadores laboriosos han encontrado en los archivos, sesabe que en plena Edad Media hubo aquí artistas notables cuyas obras sehan perdido; abundan las referencias, o descripciones de lo quehicieron, y aun en algunos casos constan las cantidades que se lesdieron en pago: pero la verdad es que desde don Lázaro Díaz del Valle yCean Bermúdez hasta hoy, cuantos escritores han tratado de poner enclaro los orígenes de nuestra pintura no han hecho, porque no podíanhacer otra cosa, más que barajar unos cientos de nombres y repetir lasmismas noticias. Muchas son las que permiten asegurar que hubo poraquellos tiempos artistas habilísimos aunque se ignora dóndeaprendieron, cómo empezaron a formarse, y en qué diversas tendencias oideales se inspiraban. Lo único indudable es que en los siglos XIII yXIV monarcas, municipios y cabildos les empleaban a su servicioremunerándoles espléndidamente; prueba de que gustaban sus obras. Hastaen los más vulgares compendios de la historia del arte se cuenta queJulián Pérez trabajó para Alfonso el Sabio, y Rodrigo Esteban paraSancho IV; que Raymundo Torrent y Miguel Fort pintaron en Zaragoza a lamanera italiana y que Juan Cesiles ajustó con una iglesia de Reus unretablo en más de trescientos florines.

Desde los comienzos del siglo XV aparecen ya artistas de cuyas obras setiene más conocimiento, y algunas se conservan, aunque sea dificilísimoprecisar el nombre de sus autores. Se sabe también que los reyes secomplacían en atraer a sus cortes a excelentes pintores extranjeros: donJuan I de Castilla protege a Gerardo Starnina, florentino; don Juan II aDello; en 1428 viene Juan Van-Eyck; Jorge Inglés trabaja para el Marquésde Santillana, y cuantos autores han estudiado tan interesante materia,hablan de Juan de Borgoña, y citan como envuelta en dudas la misteriosafigura de un Juan Flamenco cuya personalidad nadie ha logrado poner enclaro, pues al paso que unos pretenden ver en él al mayor de losVan-Eyck, quieren otros que sea Memling. Muy apreciada debía de estaraquí la buena pintura cuando el papa Martín V mandó a don Juan II comogran obsequio un pequeño tríptico de Rogerio Van der Weyden.

Lo más interesante para nosotros es que junto a estos nombresextranjeros comienzan luego a sonar apellidos españoles como Juan deSegovia, Gumiel, Zamora, Gallegos, Aponte, Berruguete, lo cual demuestraque simultáneamente a la producción de los venidos de tierra extraña,comenzaban a desarrollarse y brillar las facultades de los que aquí lestomaron por maestros. Las causas que promovieron y facilitaron estaenseñanza fueron de diversa índole: en primer lugar, con relación aépoca más remota, la venida y permanencia larga de aquellas cuadrillasde artistas, artífices y obreros que construyeron las catedrales, debióde influir mucho en nuestra cultura: y luego las relaciones frecuentes ycomunicación diplomática de nuestros reyes con los soberanos extranjeroscontribuirían también, por el cambio de regalos, a que la gente rica sefuese aficionando a la pintura que ya en Flandes y en Italia eraprincipal ornato de templos y palacios. Ello es de suerte que el sigloXV nos ha legado gran número de tablas pintadas por diferentes artistasque forman lo que vulgarmente se llama antigua escuela de Castilla,creada por la doble y coetánea imitación de lo que aquí hacían o nosenviaban los flamencos e italianos.

Determinar claramente la parte de ideas y hasta de procedimientos que acada una de esas maestrías corresponde, sería punto menos que imposible.Es también aventurado asegurar, como han pretendido algunos críticos yaficionados, que en Cataluña y Aragón imperase sólo la influenciaflamenca, y en Castilla y Andalucía la italiana: aquélla se inicióantes, mas luego la acción de ambas fue casi simultánea, por lo cual enlas obras de algunos pintores españoles de entonces se observa quebuscaban, por ejemplo, al mismo tiempo el carácter y personalidad de lasfiguras a semejanza de las escuelas de Colonia y de Brujas, y laimpresión de color al modo de las escuelas de Siena y de Florencia.

Esta fase de la pintura nacional, primera que se puede estudiar conalgún fundamento, corresponde en su más alto grado de desarrollo alreinado de los Reyes Católicos, bajo cuyo gobierno, según el Cura de losPalacios, se vio España más triunfante y más sublimada, poderosa,temida y honrada que nunca fue[4].

Menéndez Pelayo, a quien es tan grato como forzoso consultar en todo loque se refiere a la historia de la cultura española, sintetiza en estaspalabras la significación de los artistas de aquel período.

«Al lado de la enérgica vitalidad que en aquel fin de siglo mostraba laescultura, produciendo obras que antes ni después han sido igualadas ennuestro suelo, parecen pobre cosa los primeros conatos de la pintura,oscilante entre los ejemplos del arte germánico y los del italiano, ymás floreciente en la corona de Aragón que en la de Castilla, como loprueba la famosa Virgen de los Conselleres, de Luis Dalmau, memorableensayo de imitación del primitivo naturalismo flamenco. Pero fuera deesta y alguna otra excepción muy señalada, las tablas que nos quedan delsiglo XV, interesantísimas para el estudio del arqueólogo, y no bienclasificadas aún, dicen poco al puro sentimiento estético, y los nombresde sus obscuros autores Fernando Gallegos, Juan Sánchez de Castro, JuanNúñez, Antonio del Rincón, Pedro de Aponte, no despiertan eco ninguno degloria. Sin embargo, el progreso de unos a otros es evidente: ya AlejoFernández rompe la rigidez hierática y realiza un notable progreso en latécnica. Y por otra parte, la pintura mural y decorativa tiene altarepresentación en las obras de Juan de Borgoña. El arte pictóricoespañol, propiamente dicho, el único que tiene caracteres propios yrefleja el alma naturalista de la raza, no ha nacido aún: tardarátodavía un siglo en nacer, un siglo de tímida y sabia imitación italianaque cubre y disimula el volcán próximo a estallar»[5].

Ciertamente lasobras a que se refieren estas observaciones atinadísimas, dicen poco alpuro sentimiento estético, porque están basadas en la imitación, y susautores, aunque más o menos hábiles, carecieron de espíritu propio: masen cambio, se puede afirmar que por su misma simplicidad y candorsatisfacían perfectamente al fervor religioso que las inspiraba. Lascomposiciones de estas pinturas no eran verdaderos cuadros hechos sólopara ornato y gala permanente de habitaciones, sino pequeños oratoriosportátiles, dípticos o trípticos, tablas encharneladas, como se lesnombra en el lenguaje de la época, y estaban todas fundadas en asuntosdevotos. Los reyes, capitanes y grandes señores las llevaban a lasguerras, y en sus viajes sufriendo las consiguientes vicisitudes: lo quehoy estaba en un campamento, mañana se veía en un castillo, y de laignorancia o cultura del vencedor dependería siempre su suerte.

Estelinaje de pinturas debió de generalizarse extraordinariamente.

En las cámaras y tarbeas de los palacios, alcázares y casas que Isabel Itenía en Aranjuez, Granada, Sevilla, Toledo, Toro, Tordesillas, Segoviay Medina del Campo, hubo, según consta del inventario formado a sumuerte, al pie de cuatrocientos sesenta cuadros, casi todos de devoción;y doña Juana la Loca dejó treinta y seis, sobre los que heredó de sumadre. La prueba de que no sólo los monarcas poseían obras de estaíndole, está en que muchas de ellas les eran regaladas, y sus autoresdebían de ser bien pagados cuando se sabe que Fernando V

mandó dar a Michel Flamenco, pintor que fue de la reina nuestra señora que hayasanta gloria, la suma de 116.666 maravedises, por todo el tiempo quehabía servido a la reina desde principios del año 1492 hasta que S. A.finó[6].

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GALERÍA NACIONAL DE LONDRES

CRISTO

ATADO A LA COLUMNA

Fotog. Braun, Clement y Cª

Carlos I llegó a tener más de seiscientos cuadros: conocido su poder,fácil es colegir los tesoros que acumularía en los palacios de losPaíses Bajos, de Italia y de España; sólo su tía doña Margarita deAustria, le legó más de cien pinturas: ni Francisco I de Francia, niEnrique VIII de Inglaterra, llegaron a poseer riqueza parecida. Mas estetesoro ya no se componía exclusivamente de obras religiosas.

ElRenacimiento estaba en su apogeo; las auras paganas despertando el amora la Naturaleza habían ingerido al arte savia nueva, y a los artistascreyentes que representaron con placido y sincero misticismo los relatosde los evangelistas, habían sucedido otros que, inspirándose en loscantos de los poetas gentiles, ponían su genio al servicio delsensualismo clásico, fingiendo en sus obras, con maravillosa potenciaimaginativa, fábulas eróticas, hazañas de héroes, pasiones de dioses,desnudeces de mujeres, pero estos pintores, al poner el entendimiento yla mano en la tragedia del Calvario ni aun con la grandiosidad de lacomposición y la pompa del color, lograban suplir aquella honda ysincera emoción que agitó el alma de los fundadores de las escuelasprimitivas. El Renacimiento fundado en el estudio de la antigüedad, fuerevolución provechosísima al arte, porque le enseñó a amar la bellezasin cuidarse de su origen: pero haciendo que prevaleciese la fantasíasobre la piedad, le robó en general y en particular a la pintura esealgo misterioso e ingenuo independiente de toda condición externa queseduce y cautiva aun a los adoradores de la forma.

La pintura que durante más de dos siglos había tenido su exclusivoasiento en las iglesias, se enseñoreó también de los alcázares, varió deíndole y hasta cuando decoró templos, los adornó como si fueranpalacios.

No lo permite la extensión de este modesto trabajo, pero convienefijarse en la acogida que aquí tuvieron las obras del Renacimiento paraobservar luego cómo varió su carácter y se modificaron sus tendencias.

Carlos I debió de ser gran admirador de sus creaciones, aun de aquellasdonde más resplandecía la libre sensualidad del paganismo, pues si bienes cierto que al retirarse a Yuste llevó consigo gran número de cuadrosde devoción, años atrás, según refiere Jusepe Martínez, había mandadopintar a Ticiano, además de un retrato, unos cuadros de unas poesías,que a no ser tan humanas, las tuviera por divinas, ¡lastima grande paranuestra religión!

Felipe II, que cuando escribía al mismo Ticiano le llamaba amadonuestro, le encargaba para sus palacios cuadros como los de Antiope, Venus y Adonis, y Diana y Calixto, de lo cual se infiere que no eramojigato en materia de arte; y Felipe III y Felipe IV, siguieronreuniendo obras análogas en Madrid y el Pardo.

Durante este largo período, que abarca todo el siglo XVI, domina ya enEspaña el gusto italiano en lo referente a los elementos de expresiónque animan la obra pictórica: los más ilustres holandeses, Antonio Moropor ejemplo, sólo son buscados y seguidos como retratistas. En Valencia,pintan Juan de Juanes y Ribalta; en Andalucía, Luis de Vargas, AlejoFernández y el divino Morales. Tomamos de Italia, la escrupulosidad enel estudio de los miembros del cuerpo, la manera de concebir y disponerel cuadro, el manejo de la luz, los contrastes y armonías del color,hasta los estilos y procedimientos de la ejecución, pero la tendenciadel Renacimiento a que el arte fuese, ante todo, realización de belleza,ya nacida de los ideales de la mente, ya contemplada en las obras de laNaturaleza, el criterio amplio y libre hasta la audacia que florentinos,romanos y venecianos desplegaron en sus frescos y sus lienzos, hallópocos prosélitos en España.

Los monarcas, a quienes la Iglesia no entorpecía sus gustos personalespor pecaminosos que fuesen, seguían adornando los palacios y casas derecreo con profanidades y mitologías: algunos grandes señores, hacían lopropio, según se desprende de lo que refieren varios escritores de aqueltiempo[7]; mas para la mayoría de la nación, el arte fue un meroauxiliar del sentimiento religioso.

Inútil es que haya quien se obstine en negarlo alegando que además decuadros devotos, también se pintaban muchos de otros asuntos.

Parapersuadirse de lo infundado de esta afirmación, basta considerar queentre los miles de lienzos del siglo XVII, que se conservan en España,son poquísimos los que representan episodios históricos o escenas decostumbres, y en cambio es incalculable el número de los inspirados enel Viejo o el Nuevo Testamento, y en las vidas de los santos: hasta los floreros se solían disponer de modo que sirvieran de marco a algunaimagen sagrada: retratos se hicieron en abundancia, pues siempre sobralo que radica en la vanidad humana, y no escasean los bodegones, porquemuchos artistas tomaban este género por vía de estudio: de lo que apenashay rastro, es de la pintura que pudiéramos decir doméstica y familiar.Conocemos la vida de aquel siglo, por los viajes de los extranjeros, quesolían exagerar o mentir; por los documentos de los archivos, que hablancon seca y desabrida elocuencia; por el teatro, en que la imaginación esseñora; por la novela picaresca, que sólo resucita tipos de una clasesocial; por los escritores, que siempre con sentido especialmentedevoto, se complacían en censurar las costumbres, describiéndolas depaso; pero los pinceles tercos en esquivar toda representación de cosavulgar y profana, nos dejaron poquísimos datos referentes a la manera devivir, los trabajos, oficios, diversiones, casas, habitaciones, mueblesy ropas de aquellos caballeros y soldados, clérigos y estudiantes,mercaderes y mendigos, damas y aventureras, cómicas y beatas, dueñas ycriadas, cuyo abigarrado conjunto conocemos sólo moralmente, gracias aCervantes y Quevedo, Tirso y Lope, Zabaleta y Salas Barbadillo, porquelos pintores limitados a la representación convencional de lo sagradodespreciaban lo profano.

Indudablemente sentían amor intenso a la belleza real, lo que se pruebaobservando cómo daban a las figuras santas tal aspecto de verdad, que loque perdían en alteza, lo ganaban en verosimilitud, mas no era posibleque nada de lo que les rodeaba a diario les pareciese objeto digno deemplear en ello su observación y sus pinceles, cuando la voz de laIglesia, tan temida y respetada entonces, les decía que la vida terrenay transitoria, es cosa baja y despreciable en comparación de lacelestial eterna. Tal es, en mi humilde entender, la causa, de que lapintura española de aquella época no sirva, como sirve la de los paísesdel Norte, para completar el estadio de la Patria, reflejando lascostumbres que es un modo de reflejar el alma de la nacionalidad.

En Italia, tampoco logró la pintura de costumbres gran importancia,porque allí el arte, gracias a la cultura del Papado, adquirió caráctereminentemente monumental: mas a falta y con ventaja de no poderrepresentar escenas humanas y vulgares dispusieron los artistas delcampo hermoso e ilimitado de la Mitología, donde no hay belleza que nose contenga, pues en sus admirables fábulas, los dioses pecando por amorse igualan a los hombres, y los hombres llegando a héroes por elesfuerzo, casi se confunden con los dioses.

Pero el fundamento de las fábulas mitológicas, en cuanto ofrecen asuntopara las artes, es el desnudo, y en España, para los que regían lasconciencias, desnudez y deshonestidad eran una misma cosa. Quien deseeconvencerse de ello lea unos cuantos libros de aquellos grandesescritores místicos que para hacer codiciable la gloria y posible lasalvación, presentaban no sólo la belleza, sino aun la mera formacorporal, como cebo y acicate del pecado. El autor, por cierto admirableprosista cuyo nombre ha sido olvidado injustamente en las historias denuestra literatura, que con más claridad y energía supo expresar estahostilidad al desnudo, aunque exagerando como era natural sus peligros,fue el carmelita Fray José de Jesús María.—«El sentido de lavista—dice—es más eficaz que el del oído, y sus objetos arrebatan elanimo con mayor violencia; y así es más vehemente la moción quedespierta la deshonestidad con las pinturas lascivas, que con laspalabras; y tienen menos reparo las especies y memorias que entran porlos ojos que las que se perciben por los oídos; porque las palabraspintan una cosa ausente o ya pasada, pero las pinturas la figuranpresente... Y así los pintores cuando hacen figuras fabulosas y lascivascooperan con el demonio, granjeándole tributarios y aumentando el reinodel infierno. Esta introducción pestilencial y venenosa fue obra y trazadel demonio particularmente en estos reinos porque (como quedareferido), por vengarse en la tierra, de la cristiandad, de haberledestruido los templos y los ídolos donde era adorado en las Indias,introdujo en Europa las figuras deshonestas de mujeres desnudas»[8].

Poniendo en duda o atenuando la fuerza de esta manera de pensar, se diráque después de escritos tales párrafos, acaso en aquellos mismos años,los monarcas adornaban sus palacios con obras de Veronés y de Ticiano,tales que según la intransigencia de los místicos podían calificarse depecaminosas, y aun que el mismo Velázquez trajo varias de Italia paraFelipe IV; mas esos lienzos no eran imitados por nuestros pintores.

Los tratadistas de las bellas artes participaban de las mismas ideas;pues si bien los del siglo XVI, unos como Francisco de Holanda, sepostraban ante el genio de los italianos, y otros, como don Felipe deGuevara, preferían a todo los restos del arte pagano, en cambio los delsiglo XVII sin dejar de entusiasmarse con Rafael y el Vinci, declarancategóricamente que el objeto principal de la pintura es laglorificación de la fe. Carducho, entre otras afirmaciones parecidasaceptando la opinión de un monje griego llamado Ignacio, dice que lospintores son ministros del Verbo, atributo suficiente de apóstoles; yapoyándose en San Gregorio, San Juan Damasceno y el venerable Beda,añade que el Espíritu Santo socorrió la flaqueza humana con elmilagroso medio de la pintura y que las pinturas de las imágenes soncomo historia y escritura para los que ignoran.

Pacheco, movido por igual fervor, escribe que el fin de la pintura serámediante la imitación representar la cosa con la valentía y propiedadposible... y estando en gracia alcanzar la bienaventuranza, porque elcristiano criado para cosas santas, no se contenta en sus operacionescon mirar tan bajamente... de modo que la pintura que tenía por finparecerse sólo a lo imitado ahora como acto de virtud, toma nueva y ricasobreveste, y demás de asemejarse, se levanta a un fin supremo, mirandoa la eterna gloria.

Menéndez Pelayo, que ha tratado magistralmente cuanto se refiere anuestros escritores didácticos de bellas artes, dice, después de copiarmás extensamente aquellos párrafos: «Este profundo sentido religioso, omás bien ascético que hace de Pacheco en la teoría un predecesor delespiritualismo de Owerbeck, le mueve a quitar todo valor propio a lapintura considerándola sólo como una manera de oratoria que se encaminaa persuadir al pueblo... y llévalo a abrazar alguna cosa conveniente ala religión».

D. Juan de Butrón[9], en un libro de insufrible culteranismo sientatambién el principio de que el gusto de una pintura, si con cordura lorecibiésemos, debía levantarnos al conocimiento del amor de Dios yenseñarnos el principio de que procedemos.

Aun el preceptista de aquel tiempo menos especulativo y más practico,que fue Jusepe Martínez[10], gran admirador de los italianos, aconsejaal pintor católico que la elección de las pinturas que se deben hacerpara ser veneradas no sean hechas con extravagantes posturas ymovimientos extraordinarios, que mueven más a indecencia que aveneración; y en otro lugar añade que en las pinturas religiosas antesse atienda a la devoción y decoro que a lo imitado: llegando a decirque el fin de estas profesiones de escultura y pintura no se haintroducido para otra cosa sino para adoración y veneración a sussantos; por cuyo medio Su Divina Majestad ha obrado infinitos milagros.

Tal era el concepto que de la pintura tenían los escritores sagrados ylos tratadistas especiales. Estas doctrinas arraigaron con tal fuerzaque un siglo más tarde todavía se revelan en rasgos de superstición yfanatismo. Hombre tan serio como Palomino habla de un religioso de unasanta cartuja a quien hubieron de quitar de la celda una imagen deMaría Santísima, de suma perfección, porque su mucha hermosura leprovocaba a deshonestidad; y el P. Interian de Ayala exclama indignado:«Porque ¿a qué viene el pintar a la Virgen, maestra y dechado de todaslas vírgenes, descubierta la cabeza? ¿A qué el cabello rubio esparcido ytendido por el blanco cuello? ¿A qué sin tapar decentemente aquellospechos que mamó el Criador del mundo? ¿A qué, finalmente el pintar suspies o totalmente desnudos o cubiertos con poca decencia? »[11]. De modoque hasta la Concepción de Murillo, acaso la expresión más poética delarte católico, vino a ser sospechosa.

A propio intento me he detenido algo en lo que precede, aunque sininsistir lo que la materia permite, porque tales ideas fueron la causade que la pintura de aquel tiempo, exceptuando el retrato, esté limitadaal género religioso. Sin incurrir en el absurdo de rechazar esta fasedel espíritu nacional, séame permitido lamentar que su exclusivismo nosprivara de otras manifestaciones artísticas.

Pero si en lo que se refiere a la elección de asuntos, venció el amor alo sobrenatural, en lo tocante a la manera de tratarlos y a larepresentación de la figura humana, prevaleció un sentido esencialmenterealista. La pintura de entonces, no crea más que Cristos, Vírgenes ySantos, pero no les da forma con rasgos de perfección soñada, sinomediante la más brava imitación del modelo; su belleza no es unengendro de la mente, no nacen de la corta idea rafaelesca, sino de lapropia naturaleza humana.

Los tipos de apóstoles, mártires y ermitaños,están tomados del campo y de la hampa o son soldados viejos de Flandes yde Italia: el artista sin cuidarse de ennoblecerlos ni siquieralimpiarlos, los coloca en los altares y allí son reverenciados yadorados: persuaden al animo y seducen a la imaginación meridionalporque tienen vida: la pintura española esta creada.

III

JUVENTUD DE VELÁZQUEZ.

DON Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nació en Sevilla, segúntradición falta de pruebas, en la calle de Gorgoja: fue su padre JuanRodríguez de Silva, oriundo de Portugal, pero nacido y avecindado enSevilla, y su madre D.ª Jerónima Velázquez[12]: se le bautizó en laparroquia de San Pedro el 6 de Junio de 1599.

De la infancia del gran pintor nada se sabe: es de suponer que estudiasealgunos años con cualquier profesor de humanidades de los muchos que poraquel tiempo había en Sevilla, mas no debió de ser muy largo esteaprendizaje literario. Cean Bermúdez dice: que notando sus padres unainclinación decidida en el muchacho a la pintura, porque siempre estabadibujando en los libros y cartapacios, tuvieron por más acertadoponerle en la escuela de Francisco de Herrera El viejo, tan conocidopor su facilidad en pintar como por la aspereza de su genio. Era éste decondición tan desabrida y dura que su hija por no aguantarle se metiómonja y su hijo le robó y huyó a Italia. Sus cuadros reflejaban sucarácter: pintaba con extraordinario vigor, sin imitar a los quehabiendo estado en Italia volvían entusiasmados con la gracia y laelegancia de las escuelas romana y florentina. Si esta intransigenciaera resultado de ideales artísticos más o menos combatidos o meraconsecuencia de su carácter, nadie puede saberlo: lo cierto es que losdiscípulos le sufrían de mala gana y paraban poco a su lado. El hombredebía de hacer intolerable al maestro. Velázquez, acaso por deseo propioo, pensando mejor, por iniciativa de sus padres, pues aún no habíacumplido catorce años, abandonó el taller de Herrera y pasó al deFrancisco Pacheco. La figura de éste es interesantísima, tanto por elpropio valer, cuanto por la influencia que ejerció en el porvenir deVelázquez. No se sabe de cierto si nació en Sevilla ni si viajó porItalia: de lo que no cabe duda es de que fue hombre de singular culturay gran prestigio; pintor, preceptista y poeta. Si no hubiese escrito másque versos nadie se acordaría de él porque los hacía dañados deconceptismo, desaliñados y fríos, sin conseguir acercarse a sus modelosHerrera y Rioja; y de Góngora que fue su amigo sólo se asimiló locensurable. Como pintor rindió culto al gusto italiano y aunque nadasuyo se conserva de mérito sobresaliente, fue muy apreciado en sutiempo, influyendo tal vez en esta estimación antes las prendaspersonales que las facultades artísticas: sus cuadros son más correctospero tan fríos como sus sonetos. Trató al Greco en Toledo año de 1612sin asimilarse ninguna de sus buenas cualidades. Ha pasado a laposteridad, gracias a lo que escribió. Compuso en prosa entreverada deversos la Apacible conversación entre un tomista y un congregado,acerca del misterio de la Purísima Concepción, nuestra señora, y unopúsculo En defensa del compatronato de Santa Teresa, en el cual alegórazones contra la opinión de Quevedo que, como es sabido, defendía elpatronato exclusivo de Santiago. Pero compuso dos obras porque mereceser más estimado. La primera es el[13] Arte de la pintura, suantigüedad y grandezas. En lo que se refiere a las relaciones del artecon la religión esta fundada en la doctrina y consejos de los amigosjesuitas que le ayudaron en su trabajo, y en lo que toca a la practicaes un reflejo de las ideas de los tratadistas neoplatónicos deFlorencia. El Libro de descripción de verdaderos retratos es unacolección de ellos, hechos a dos lápices, en que figuran desde el ReyFelipe II hasta artífices que entonces gozaban popularidad y hoy estánolvidados: los más del natural, otros valiéndose de copias, todosinteresantísimos ya por la calidad de las personas ya por la excelenciade la mano, y algunos tan sobria y magistralmente trabajados que antesque de Pacheco pudieran ser de Velázquez.

No faltó, sin embargo, en Sevilla por aquellos años poeta que viendo unCristo crucificado, de Pacheco, en que la ejecución quedaba muy por bajodel pensamiento, dijese:

¿Quién

os

puso

así

Señor

tan

descarnado

y

tan

seco?

Vos

me

diréis

que

el

amor,

mas yo digo que Pacheco.

A pesar de lo cual, la personalidad artística y social del maestro debióde merecer tal respeto a sus conciudadanos que llegó a ser alcalde yveedor del oficio de pintores, y el Santo Oficio teniendo atención a sucordura y prudencia le encargó que tuviese particular cuidado de mirar yvisitar las pinturas de cosas sagradas que estuviesen en sitiospúblicos, dándole para ello comisión, cual se requiere de derecho.

No sin fundamento llama Palomino a la casa de Francisco Pacheco cárceldorada del arte, pues fueron sus amigos y en distintas épocas debieronde leer o presentar allí sus obras muchos hombres ilustres.

Fernando deHerrera, Pablo de Céspedes, el licenciado Roelas, Martínez Montañez,Juan de Malara, Baltasar del Alcázar, los Carducho, Góngora, Jauregui,Alonso Cano, Quevedo, Rodrigo Caro, autor de la soberbia elegía a lasruinas de Itálica, y tal vez Miguel de Cervantes.

La atmósfera intelectual creada por tales artistas y poetas, de loscuales unos eran ya muertos y otros aún vivían, fue el ambiente quecomenzó a respirar Diego Velázquez, quien casi niño salió de poder deHerrera, adusto y regañón, original e intransigente, que dibujaba concañas quemadas y pintaba con enormes brochas, y fue a parar a laescuela de un hombre bondadoso, apacible, imitador de los italianos,cuya morada debía de ser academia donde prevalecía el gusto clásico,fruto de la más pulcra ilustración, pero al fin clasicismo de reflejo.

Aquí comienza a despuntar el genio de Velázquez, porque aun viviendorodeado de gentes que por su educación y tendencia, sobre todo por lascorrientes del tiempo, eran entusiastas de todo espiritualismo, aunqueallí dominaban en la doctrina y practica del arte, la devoción a laantigua española y el renacimiento a la italiana, él lejos de doblegarsefácilmente a la opinión ajena empezó a trabajar, inspirándose únicamentede lo que la Naturaleza ponía ante sus ojos, obstinándose en dominar laforma, comprendiendo que las cosas en apariencia más bajas, viles ygroseras están preñadas de belleza para quien sabe estudiarlas.

Mientrassu maestro escribía que la pintura es loable porque puede servir a lagloria de la religión y al fomento de la piedad, cuanto los pintores másinsignes competían en la representación de apariciones milagrosas yprodigios inspirados en la fe; él hacía estudios de animales, aves,pescaderías y bodegones con perfecta imitación del natural.

Pacheco lorefiere diciendo, que cuando era muchacho, «tenía cohechado unaldeanillo, aprendiz que le servía de modelo en diversas acciones yposturas, ya llorando, ya riendo sin dificultad alguna. E hizo por élmuchas cabezas de carbón y realce en papel azul, y de otros muchosnaturales, con que granjeó la certeza en el retratar»[14].

Por cierto que, a poderse hacer, sería curioso el estudio de investigarcómo Pacheco dadas sus ideas, de que Velázquez indudablemente noparticipaba, llegó a admirarle tanto. Pero si en éste fue grande laindependencia de observación y criterio, no debieron de ser menores laperspicacia y tolerancia de Pacheco. Las maravillosas aptitudes deldiscípulo sedujeron al maestro, que le casó con su hija.

Difícil es poner en claro si ésta y Velázquez aceptaron el propósito dePacheco sólo por obediencia, o si se unieron por amor, mas no esdisparatada la suposición de que doña Juana se prendara de don Diego,cuya gallarda figura al tiempo de la boda, debía de ser muy semejante alretrato que él mismo se hizo en el cuadro famoso de Las lanzas.Además, así permite creerlo la dramática circunstancia de haber ellamuerto, andando los años, ocho días después de perder a su marido:

¿porqué achacar a la casualidad aquello en que pudo tener parte la ternura?

Fuera como fuese, Pacheco se ufana diciendo al elogiar a Velázquez:

«Después de cinco años de educación y enseñanza (es decir, cuando sudiscípulo tenía diecinueve) le casé con mi hija, movido de su virtud,limpieza y buenas partes, y de las esperanzas de su natural y grandeingenio. Y porque es mayor la honra de maestro que la de suegro, ha sidojusto estorbar el atrevimiento de alguno que se quiera atribuir estagloria, quitándome la corona de mis postreros años. No tengo por menguaaventajase el discípulo al maestro (habiendo dicho la verdad que no esmayor), ni perdió Leonardo de Vinci en tener a Rafael por discípulo, niJorge de Castelfranco a Ticiano, ni Platón a Aristóteles, pues no lequitó nombre de Divino»: nobles palabras que aun tocadas de disculpableorgullo revelan su bondad de alma.

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MUSEO DEL PRADO

PABLILLOS DE VALLADOLID

Fotog. M. Moreno

La primera educación de Velázquez, la que pudieron darle libros ymaestros, debió de estar por entonces si no concluida muy adelantada.Según Palomino estudió anatomía en Durero y Vesalio, expresión en JuanBautista Porta, perspectiva en Daniel Barbaro, aritmética en elbachiller Juan Pérez de Moya, geometría en Euclides, rudimentos dearquitectura que aprendían todos los pintores de su tiempo, en Vitrubioy Viñola, y finalmente elegancia, poesía y buen gusto, en la cultasociedad de aquellos ilustres varones que frecuentaban la casa de susuegro.

Palomino, que escribió medio siglo después de muerto Velázquez, pero quedeclara deber a Juan de Alfaro, discípulo de éste, lo principal que supode él, habla de varias pinturas de su juventud que corresponden a estaépoca anterior a su salida de Sevilla.

«Otra pintura hizo de dos pobres comiendo en una humilde mesilla en quehay diferentes vasos de barro, naranjas, pan y otras cosas, todoobservado con diligencia extraña. Semejante a ésta es otra de unmuchacho mal vestido, con una monterilla en la cabeza, contando dinerossobre una mesa, y con la siniestra mano haciendo la cuenta con los dedoscon particular cuidado; y con él esta un perro detrás, atisbando unosdentones, y otros pescados, como sardinas, que están sobre la mesa;también hay en ella una lechuga romana, que en Madrid llaman cogollos, yun caldero boca abajo; al lado izquierdo esta un vasar con dos tablas;en la primera están unos arencones y una hogaza de pan de Sevilla sobreun paño blanco; en la segunda están dos platos de barro blanco, y unaalcucilla de barro con vidriado verde, y en esta pintura puso su nombre,aunque ya esta muy consumido y borrado por el tiempo. Igual a ésta esotra, donde se ve un tablero, que sirve de mesa, con un anafe, y encimauna olla hirviendo; y tapada con una escudilla, que se ve la lumbre, lasllamas y centellas vivamente, un perolillo estañado, una alcarraza, unosplatos y escudillas, un jarro vidriado, un almirez con su mano y unacabeza de ajos junto a él; y en el muro se divisa colgada de unaescarpia una esportilla con un trapo, y otras baratijas, y por guarda deesto un muchacho con una jarra en la mano, y en la cabeza una escofieta,con que representa con su villanísimo traje un sujeto muy ridículo ygracioso»[15].

En vano aconsejaron a Velázquez los que le rodeaban que pintase asuntosde más seriedad en que pudiese imitar a Rafael de Urbino: él respondíaque más quería ser primero en aquella grosería que segundo en ladelicadeza.

Prescindiendo de otros que no pueden considerarse auténticos, a estaépoca pertenecen varios cuadros de costumbres cuyas figuras representangentes de humilde condición y vulgares ocupaciones: Una vieja friendohuevos[16]; El aguador de Sevilla[17]; Un vendimiador[18], y Unretrato de hombre desconocido[19].

La primera de estas obras descritas todas cuidadosamente por Aurelianode Beruete[20], representa una vieja puesta de perfil y cubierta enparte la cabeza por una cofia blanca, que es la nota más clara delcuadro; tiene en la mano derecha una cuchara de palo, en la izquierda unhuevo: ante ella se ve una mesa con utensilios de cocina, y a su derechaun muchacho que se le acerca trayendo en la izquierda una botella ysujetando con la derecha contra el cuerpo un melón enorme.

Completan elconjunto un hornillo colocado en primer término, donde esta puesta lasartén, bajo la cual brillan las brasas, un perol, una jarra, un almirezy al fondo, colgado de la pared, un saquillo con trapos; todo ello,especialmente la cabeza del chico, ejecutado con verdad pasmosa.

El vendimiador es un muchacho visto de frente andando, sonriente,trayendo un racimo de uvas en la mano derecha y en la izquierda uncuchillo: tiene junto a sí un cesto lleno de uvas y la figura, de tamañoalgo menor que el natural y cortada por bajo de la cintura, destacasobre un trozo de paisaje sombrío.

El aguador de Sevilla, es el mismo de que habla Palomino, aunque sudescripción adolece de poca fidelidad: según sus palabras «es un viejomuy mal vestido y con un sayo vil y roto que se le descubría el pecho yvientre, con las costras y callos duros y fuertes, y junto a sí tiene unmuchacho a quien da de beber». Adornó primero uno de los salones delpalacio de Madrid, se lo llevaron los franceses, fue recuperado delequipaje del rey intruso en 1814 después de la batalla de Vitoria; yFernando VII se lo regaló al duque de Wellington que lo había rescatado.

De este mismo tiempo, son varias composiciones religiosas que Velázquezhizo, sin duda, unas como estudios de empeño y otras acaso ya comoresultado de algún encargo. En este grupo deben citarse Cristo en casade Marta[21], Cristo y los peregrinos de Emaus[22], un SanPedro[23], la Virgen rodeada de ángeles entregando una casulla a SanIldefonso[24] y la Adoración de los reyes, del Museo del Prado, quees en este género y de este tiempo la obra de más importancia.

Han pretendido algunos críticos, en particular extranjeros, que duranteel período juvenil a que pertenecen las obras citadas, Velázquez imitó aRibera, a Zurbarán y a Luis Tristán. Para darse cuenta de lo erróneo dela apreciación, basta examinar con cuidado la Adoración de los reyes del Museo del Prado. La pintura de Velázquez es allí la peculiar de losespañoles de entonces, que arrastrados por el instinto realista de laraza, procuraban la mayor verdad: es el mismo modo de ver y reflejar lonatural que sin haber podido ponerse de acuerdo tuvieron Ribera, a lasazón ausente de España, y Zurbarán condiscípulo de Velázquez: pinturacaliente en el color por el abuso de ciertas tierras, sólida hasta pecarde dura; afanosa de modelar con vigoroso relieve, tanto queprincipalmente las cabezas, extremos y ropajes de las figuras, por elmodo de estar hechos, parecen copiados de tallas en madera; pero no sepuede afirmar con fundamento que esta primer manera de Velázquez,tuviera por base la deliberada imitación de nadie. Las contradictoriasopiniones de sus biógrafos extranjeros Justi, Stirling y otros, puestasen claro por Beruete, demuestran que cuando pintó en 1619 la Adoraciónde los reyes, y menos antes, no podían influir en él los cuadros deRibera desconocidos en Sevilla hasta 1631; y que no teniendo Zurbaránsino unos cuantos meses más que Velázquez, éste vería en él un compañeroy no un maestro. En lo que se refiere a Luis Tristán, si pudo ver algúntrabajo suyo en Sevilla, claro esta que le admiraría como admiró mástarde al Greco de quien aquél era discípulo, pero no le tomó por guía.Fuese por instinto, fuese por convicción, no siguió dócilmente ningúnestilo personal. Es lógico admitir que Ribera, Zurbarán y Luis Tristán,le gustasen más que Vargas, tan respetado en Sevilla, y que Lanfranco yel Guido, cuyas amaneradas obras se traían de Italia; más precisamente,en contra de tales suposiciones y conjeturas, lo que caracteriza aVelázquez desde que mancha los primeros bodegones de que habla Pachecohasta sus últimas obras, es aquel profundo y respetuoso amor a laNaturaleza, que le hizo ver en ella su único y verdadero maestro en elmás alto sentido de la palabra.

IV

VIAJES DE VELÁZQUEZ A MADRID.—ENTRA AL SERVICIO DE FELIPE IV.

POR grande que fuese en aquel tiempo la cultura de Sevilla, era naturalque Madrid, donde habitaban los reyes y las más opulentas familias,atrajera a los artistas provincianos. Sólo Madrid es corte, se decíavanidosamente entonces, y a la corte quiso venir Velázquez ávido deestudiar las maravillas con que adornaban sus palacios, casas yconventos, Felipe IV, los grandes señores y las comunidades religiosas.Además, aún vivía el Greco en Toledo[25], y en la sacra estupendamole de El Escorial, según el pomposo lenguaje de la época, habíacuadros de Tintoretto y del Ticiano; estímulos sobrados, y superiores alafán de medro, para que el artista quisiera emprender el viaje.

«Deseoso, pues, de ver El Escorial[26]—declara Pacheco—partió deSevilla a Madrid, por el mes de Abril del año de 1622. Fue muyagasajado de los dos hermanos D. Luis y D. Melchor del Alcázar, y enparticular de D. Juan de Fonseca, sumiller de cortina de S.

M.(aficionado a su pintura). Hizo, a instancia mía, un retrato de D.

Luisde Góngora, que fue muy celebrado en Madrid, y por entonces no hubolugar de retratar a los Reyes, aunque se procuró». Don AntonioPalomino—quien como ya he indicado escribió más de cincuenta añosdespués de muerto Velázquez—dice que partió de Sevilla acompañado sólode un criado: posteriormente otros biógrafos, Lefort entre ellos, hansupuesto que este servidor fuese su esclavo, Juan de Pareja, más decierto no se sabe. Que retrató a Góngora es seguro, pues Pacheco loatestigua. No esta tan fuera de duda que este retrato sea el que seconserva en el Museo del Prado con el núm. 1.085. El poeta, residenteentonces en Madrid, tenía sesenta años; hay imágenes suyas semejantes aésta, y Velázquez traía encargo de retratarle, circunstancias propiciasa que admitamos la autenticidad. En cambio, dados la importancia delpersonaje y el interés demostrado por el suegro, no es creíble que elyerno se limitase a pintar sólo una cabeza: lo natural era que, porrespeto a la personalidad de uno y al cariño de otro, hiciese obra demayor empeño, donde el autor del Polifemo y las Soledades, tanadmirado en su tiempo, estuviera de cuerpo entero, o a lo menos en mediafigura; un retrato, por ejemplo, parecido al que más tarde hizo delescultor Martínez Montañés y por muchos años se ha supuesto de AlonsoCano. Finalmente, la pintura de esta cabeza de Góngora es más seca, duray cansada que muchas de las que hizo antes de venir a Madrid elsoberano artista a quien se atribuye.

Ya porque algún asunto grave requiriese allí su presencia, ya porquedesesperara de conseguir sus deseos, Velázquez regresó aquel mismo año aSevilla: mas al siguiente de 1623 don Juan de Fonseca le llamó por ordendel Conde-Duque de Olivares, librándole una ayuda de costa de cincuentaescudos para el viaje que, según parece, hizo acompañado de Pacheco.Hospedose en casa de Fonseca, y, ya como muestra de habilidad, prueba degratitud o acaso ardid entre ambos convenido para que se le conocierapronto, le hizo Velázquez un retrato.

«Llevolo a Palacio aquellanoche—dice Pacheco[27]—un hijo del Conde de Peñaranda, camarero delInfante Cardenal[28], y en una hora lo vieron todos los de Palacio, losInfantes y el Rey, que fue la mayor calificación que tuvo. Ordenose queretratase al Infante, pero pareció más conveniente hacer el de S. M.primero, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones; enefecto, se hizo en 30 de Agosto de 1623, a gusto de S. M., de losInfantes y del Conde-Duque, que afirmó no haber retratado al Rey ningunohasta entonces. Hizo también un bosquejo del Príncipe de Gales[29], quele dio cien escudos.

»Hablole la primera vez su excelencia el Conde-Duque alentándole a lahonra de la patria, y prometiéndole que él solo había de retratar a S.M., y los demás retratos se mandarían recoger. Mandole llevar su casa aMadrid y despachó su título el último día de Octubre de 1623 con veinteducados de salario al mes, y sus obras pagadas, y con esto, médico ybotica: otra vez, por mandado de S. M., y estando enfermo, envió elConde-Duque el mismo médico del Rey para que lo visitase. Después deesto, habiendo acabado el retrato de S. M. a caballo, imitado todo delnatural hasta el país, con su licencia y gusto se puso en la calle Mayorenfrente de San Felipe, con admiración de toda la corte y envidia de losdel arte, de que soy testigo».

Las anteriores líneas permiten hasta cierto punto colegir cuales fueronlos primeros retratos que a Felipe IV hizo Velázquez. Debió de pintarprimero el que hoy se conserva en el Museo del Prado con el número1.070, donde esta el monarca de unos dieciocho años, de cuerpo entero ytamaño natural, en traje negro de corte. Después, a fin de hacerse lamano para el retrato a caballo, de que habla Pacheco, haría el quelleva el núm. 1.071 del mismo Museo, lienzo en el cual el monarca tienela misma edad, y donde se le representa con armadura de acero en bustoprolongado. Por último, haría el ecuestre que se expuso frente alMentidero de San Felipe, y que debió de quemarse en el incendio de 1734.

La fortuna de Velázquez estaba asegurada, entendiendo por tal laseguridad de seguir sirviendo al Rey; y a cambio de aquella envidia delos del arte, llovieron sobre el artista sevillano los aplausos y laspoesías; su propio suegro le dedicó un soneto que ni aun por curiosidadmerece copiarse, y don Juan Vélez de Guevara le compuso otro que aunsiendo mejor que aquél tampoco es bueno. El Rey le hizo merced de casade aposento que representaba doscientos ducados cada año, le dio otrostrescientos de regalo y le otorgó una pensión de otros tantos, que debíade ser eclesiástica cuando se sabe que para disfrutarla hubo necesidad,de dispensa. Y aquí conviene fijarse en que, a juzgar por las frases dePacheco arriba citadas, Velázquez entró al servicio real cobrando salario; palabra que basta para dar idea de las relaciones que portoda su vida habían de unirle con el monarca.

Difícil, si no imposible, e impropio de un libro de vulgarización, seríapretender fijar cuadro por cuadro y año por año, toda la labor delartista. Puede asegurarse, sin embargo, en parte por datos fidedignos, ysobre todo porque claramente lo dicen la ejecución y el color, que aeste período de su vida pertenecen el retrato (núm. 1.086 del Catalogodel Museo del Prado) que con poco fundamento pasa por ser de doña JuanaPacheco, mujer del autor; otro de hombre joven que hay en la Pinacotecade Munich, y otro llamado el geógrafo que figura en el Museo de Rouen.Después, hacia 1626 haría el del Infante don Carlos[30]

(núm. 1.073 delMuseo del Prado), de cuerpo entero y tamaño natural en pie, vestido contraje negro y capa, que los artistas llaman el del guante, porque enla mano derecha tiene uno cogido por un dedo y colgando. No fueraprudente sostener que en este admirable retrato, aunque todavía atrechos algo duro y seco, acabe la primer manera del pintor; porque nien lo general las formas artísticas, ni en lo particular los estilospersonales empiezan ni terminan bruscamente sino por gradación; pero síse puede afirmar la superioridad indiscutible del cuadro con relación acuanto hasta entonces había pintado Velázquez, a lo menos de lo que seconserva. Esta dibujado, como todo lo suyo, con aquel maravillososentimiento de la línea que tuvo desde sus comienzos, pero en lo quetoca al modo de hacer, ya empieza a vislumbrarse en este lienzo mayorsoltura, menos esfuerzo para conseguir el modelado, y en lo referente alcolor, la tendencia a buscar la dulce y elegante armonía entre tonosgrises y negros a que se aficionó tanto y manejó como nadie.

Pintó luego una obra que se ha perdido: la Expulsión de los moriscos.La intolerancia popular, la adulación de los cronistas y la propiasuperstición, harían creer a Felipe IV que aquel acto impolítico y cruelera lo que más honraba la memoria de su padre, y quiso eternizarlo.Miradas las cosas con imparcialidad, es disculpable que el Rey pensaseasí. Hartas culpas pesan sobre la memoria de aquella vergonzosamonarquía, para que se le cargue con esta que fue iniquidad de la naciónentera. Lope de Vega, Vélez de Guevara y otros hombres ilustres laelogiaron; hasta Cervantes por boca de un personaje del Quijote, diceque fue inspiración divina la que movió a Su Majestad a poner en efectotan gallarda resolución.

Felipe IV no encomendó sólo a Velázquez la ejecución de su pensamiento,sino que llamando varios artistas a modo de concurso, ofreció unarecompensa a quien mejor lo interpretara. Pacheco, que no describe elcuadro, dice que su yerno hizo «un lienzo grande con el retrato del ReyFelipe III y la no esperada expulsión de los moriscos, en oposición detres pintores del Rey, y habiéndose aventajado a todos, por parecer delas personas que nombró Su Majestad (que fueron el Marqués Juan BautistaCrecencio, del hábito de Santiago, y Fray Juan Bautista Maino, delhábito de Santo Domingo, ambos de gran conocimiento en la pintura), lehizo merced de un oficio muy honroso en Palacio; de ugier de Cámara consus gajes; y no satisfecho de esto le añadió la ración que se da a losde la cámara, que son doce reales todos los días para su plato, y otrasmuchas ayudas de costa», con lo cual vemos al gran pintor ascendido ungrado en el escalafón de los criados de Palacio.

Los pintores vencidos en aquel certamen fueron Caxés, Nardi y VicencioCarducho, quien debió de quedar amargado para mucho tiempo, pues seisaños más tarde al publicar su libro aún atacaba encubiertamente aVelázquez. Éste juró su nuevo cargo en manos del Duque de Arcos a 7 deMarzo de 1627 y la obra con marco dorado y negro fue colocada en lapieza del Alcázar que más adelante se llamó Salón de los espejos.

Palomino, que alcanzó a verlo, lo describe con estas palabras: «En elmedio de este cuadro esta el Señor Rey Felipe III armado, y con elbastón en la mano, señalando a una tropa de hombres, mujeres y niños quellorosos van conducidos por algunos soldados, y a lo lejos unos carros,y un pedazo de marina, con algunas embarcaciones para trasportarlos...A la mano derecha del rey esta España, representada en una majestuosamatrona, sentada al pie de un edificio; en la diestra mano tiene unescudo, y unos dardos, y en la siniestra unas espigas; armada a loromano, y a sus pies una inscripción en el zócalo».

Esta breve reseña y el lugar donde la obra fue colocada permitensospechar con fundamento el carácter de la composición. En el diálogooctavo cita Carducho[31] al hablar de las pinturas que había en palacio,un cuadro de la Fe que se pasa a la bárbara idolatría de la India conlas armas de España, y menciona otro del Rey Felipe II en pie,ofreciendo al príncipe don Fernando, que le nació el año 1571, que fuede la grande vitoria naval que se tuvo del gran Selin y Ochiali enLepanto; a cuyo fin se pintó este geroglífico... Por último, pocaslíneas más abajo añade que en el mismo salón hay cuadros de Rubens, deCaxés, de Ribera y de Velázquez. De estas observaciones se desprende quepara aquel salón, donde se colocaban cuadros alegóricos, alusivos a lasgrandezas de la monarquía, debió de ser encargado el de la Expulsión delos moriscos y que existiendo allí ya el citado de Ticiano, que aún seconserva en el Museo del Prado[32] al gusto del gran veneciano, seamoldaría Velázquez. Las llamas del incendio de 1735 lo consumieronprivando a las gentes venideras de saber cómo interpretó el gran artistaaquel crimen político donde fue sacrificado a la unidad religiosa hastalo único que hay acaso en el hombre de origen divino: la caridad.

Al Rey debió de agradarle mucho la obra y alguna más que pintara porentonces Velázquez; pero como la Tesorería de la Intendencia de Palacio,que se llamaba el Bureo, no era ni mucho menos un modelo de exactituden los pagos, el artista tuvo que hacer una reclamación, atendida lacual quedó aclarado que aquella famosa ración de doce reales, concedidapor todo lo que pintase y que tanto enorgulleció a Pacheco, se refería alos retratos del Rey y no a los demás cuadros; dándose Velázquez porcontento. Y también lo quedó Filipo, El Grande, pues a su modorecompensó al pintor dictando la siguiente orden:

«A Diego Velázquez, mi pintor de Cámara, he hecho merced de que se dépor la despensa de mi casa una ración cada día en especie como la quetienen los barberos de mi Cámara, en consideración de que se ha dado porsatisfecho de todo lo que se le debe hasta hoy de las obras de suoficio; y de todas las que adelante mandare haréis que se note así enlos libros de la casa. (Hay una rúbrica del Rey). En Madrid a 18

deSetiembre de 1628[33]. Al Conde de los Arcos, en Bureo».

Digan lo que quieran los adoradores de lo pasado acerca de la diferenciade tiempos, usos y costumbres, para sostener que lo que hoy parecehumillante era entonces honorífico, la verdad es que leyendo tales cosassin que uno quiera viene a los labios la risa amarga que inspiran lasgrandes mezquindades humanas; sobre todo si se considera que a losbarberos de la Cámara se les daban vestidos de merced, y que Velázquezlos recibiría juntamente con los enanos y bufones que le servían demodelo como el niño de Vallecas, Nicolasito Pertusato, el bobo deCoria, Calabacilla y Soplillo; sin que valga alegar que toda laservidumbre palatina, del Conde-Duque para abajo, estaría en igual caso,porque si algún deber moral tiene quien todo lo puede, el primero esanteponer el sentimiento de la dignidad propia y ajena a la estupidez dela rutina. En época más remota honró sobremanera a Dello el florentino,D. Juan II de Castilla; y lo mismo hicieron Francisco I con el Vinci,Julio II con Miguel Ángel, León X con Rafael, María de Médicis conRubens, y la villa de Amsterdam con Rembrandt. Felipe IV pensó dedistinto modo y así como en cierta ocasión se le ocurrió expulsar deEspaña a los extranjeros porque comían mucho pan, creería que elnombre de su artista predilecto no estaba mal en la misma nómina que losbarberos, galopines, enanos y bufones. A algunos de ellos

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inmortalizóVelázquez pintándolos de suerte que siendo de tan baja ralea hoy figuransus retratos junto a los del Rey. Si lo hizo con malicia fue grandeingenio; si careció de ella, como es de presumir por su bondad, eltiempo le ha vengado.

MUSEO DEL PRADO

EL

CONDE-DUQUE DE OLIVARES

Fotog. M. Moreno

V

RUBENS EN ESPAÑA.—«LOS BORRACHOS».

PRIMER VIAJE DE VELÁZQUEZ AITALIA—«LA TÚNICA DE JOSÉ».

«LA FRAGUA DE VULCANO».

DOSveces estuvo Rubens en España; la primera cuando en 1603, enviadopor el Duque de Módena, a quien servía, vino a la Corte de Valladolid,portador de ricos presentes para Felipe III y para el Duque de Lerma.Entonces, escribiendo al Secretario Aníbal Chieppio y hablándole de queIsberti, embajador aquí del de Módena, quería que pintara varios cuadrosayudado de artistas españoles, le dice lo siguiente: «Secundaré sudeseo, pero no lo apruebo, considerando el poco tiempo de que podemosdisponer, unido a la increíble insuficiencia y negligencia de estospintores y de su manera (a la que Dios me libre de parecerme en nada),absolutamente distinta de la mía»[34].

En 1628, pasados veinticinco años, estando en París al servicio de Maríade Médicis, supo, por su amistad con el Duque de Buckingham, que CarlosI de Inglaterra deseaba hacer paces con España. Hubo el gran flamencode comunicárselo a la Infanta doña Isabel Clara Eugenia, gobernadora porel Rey Católico, su sobrino, en los Países Bajos, y deseosa estaprincesa de favorecer aquel intento, le mandó a España trayendo ochograndes cuadros para Felipe IV. «En los nueve meses que asistió enMadrid—dice Pacheco—sin faltar a los negocios de importancia a quevenía, y estando indispuesto algunos días de la gota, pintó muchascosas, como veremos (tanta es su destreza y facilidad).

Primeramenteretrató a los Reyes e Infantes, de medios cuerpos, para llevar aFlandes; hizo de Su Majestad cinco retratos, y entre ellos uno a caballocon otras figuras, muy valiente. Retrató a la señora Infanta de lasDescalzas, de más de medio cuerpo, e hizo de ella copias: de personasparticulares hizo cinco o seis retratos; copió todas las cosas deTiciano que tiene el Rey, que son los dos baños, la Europa, el Adonis yVenus, la Venus y Cupido, el Adán y Eva y otras cosas; y de retratos eldel Landsgrave, el del Duque de Sajonia, el de Alba, el del Cobos, unDux veneciano y otros muchos cuadros fuera de los que el Rey tiene:copió el retrato del Rey Felipe II entero y armado. Mudó algunas cosasen el cuadro de la Adoración de Reyes de su mano, que esta en Palacio;hizo para don Diego Mejía (grande aficionado suyo), una imagen deConcepción de dos varas; y a don Jaime de Cárdenas, hermano del Duque deMaqueda, un San Juan evangelista, del tamaño del natural. Parece cosaincreíble haber pintado tanto en tan poco tiempo y en tantasocupaciones. Con pintores comunicó poco, sólo con mi yerno (con quien sehabía antes por cartas correspondido), hizo amistad y favoreció muchosus obras y fueron juntos a ver El Escorial»[35].

Hemos copiado los anteriores párrafos antes que, con propósito de queresalte la pasmosa facilidad de Rubens, para que se comprenda queVelázquez debió de verle trabajar muchas veces, a pesar de lo cual lasideas del insigne flamenco influyeron en él poco o nada. El arte deRubens era, en lo que se refiere a la disposición de los asuntosgrandiosamente teatral y en el más alto grado decorativo; en el dibujoantes atrevido que fiel, y en las galas del color magnífico y pompososobre toda ponderación. Velázquez siguió, como hasta allí, componiendocon extremada naturalidad, dibujando con una fidelidad rayana en loprodigioso, y siendo incomparable en el color, no a fuerza de brillantezy riqueza de tonos, sino por la sabia armonía en el conjunto de ellos.

Quizás este antagonismo y contraste de ideales y aptitudes, dulcificadoen la conversación por la urbanidad cortesana, fomentase en ambos,primero el trato y después el aprecio mutuo. No parezca el discurrir asíentregarse a fantasías de la imaginación, pues se funda en suposicionesque tienen hechos por base; pero ¡qué hermoso debió de ser el encuentrode aquellas inteligencias! Rubens tenía entonces cincuenta y un años,Velázquez veintinueve. ¡Qué cosas diría la madurez de juicio a laplenitud

de

la

esperanza!

Uno,

acostumbrado

a

trabajar

entremagnificencias en los palacios de París y de Bruselas, ataviado con ellujo de un gran señor; otro, hecho a vivir modestamente en aposentossecundarios del Alcázar viejo, con pisos de ladrillo polvoriento ypuertas de cuarterones, como la habitación de Las Meninas: el españolobsequioso, el extranjero agradecido; éste por su posición y aquél porsu índole, ambos por su genio, libres de celos y de envidias; uno hartode saber, otro ansioso de saber más; el flamenco conocedor de extrañastierras, el andaluz apenas salido de la suya: cultura diferente,temperamentos contrarios, inteligencias organizadas para percibir labelleza por vario modo, reflejándola con diverso estilo, y todo ellofundido y sublimado por el amor al arte y el culto de la Naturaleza:¡qué enseñanza para el mozo en lo que oyese al viejo, y éste quéimpresión experimentaría ante las obras de un principiante de tansoberanas facultades! Juntos fueron a El Escorial, juntos discurriríanpor los salones de los palacios y las alamedas de los jardines:

¡quéalientos inspiraría el protegido de María de Médicis al oficial demanos que cobraba doce reales al día con los barberos de la cámara!

Abuen seguro que si Rubens escribió por entonces a los amigos que dejaraen su patria no les diría de Velázquez lo que durante su estada de 1603en Valladolid escribió al secretario del Duque de Mántua hablándole delos pintores de Felipe III.

Después de emprender Rubens su viaje de vuelta fueron pagados aVelázquez, según consta en los archivos de Palacio, 400 ducados enplata: los 300 a cuenta de sus obras y los 100 por una pintura de Baco que hizo para servicio de S. M. Así se designó entonces la obra máspopular de Velázquez: el famoso cuadro de Los Borrachos.

Stirling,fundándose en la existencia de un boceto firmado y fechado en 1624, quese conserva en la colección de Lord Heytesbury, supone que fue ejecutadoen este año; pero, de una parte, pocos inteligentes creen en laautenticidad del boceto, y además, consta que Velázquez cobró el cuadrocinco años después.

¿Cuál sería el origen del asunto de Los Borrachos? Bien pudiera ser,como indica don Pedro de Madrazo, que Velázquez tuviese noticia de unestupendo torneo de los vasallos de Baco y cofradía Brindónica, hecho enun gran salón delante de sus Altezas serenísimas, celebrado en Bruselasante el archiduque Alberto y su esposa doña Isabel Clara Eugenia. Locierto es que los criados de caballeros que estos príncipes tenían a suservicio, deseando solemnizar las buenas nuevas de Francia, organizaronuna fiesta. «No eran dadas las cinco—dice un escrito de aqueltiempo—cuando estaba todo puesto aguardando a sus altezas, y llegadoque hubieron se dio principio, mostrándose primero el dios Baco vestido de un lienzo muy justo y pintado de tan buen arte, que parecíaestar desnudo. Venía caballero en un tonel con muchas guirnaldas deparras repartidas por cuello, brazos y piernas. Por arracadas traía dosgrandísimos racimos de uvas. Dio una vuelta por la plaza, llevandoalrededor de sí ocho mancebos que le venían haciendo fiesta».. .[36] Yaquellos adjuntos de Baco se llaman D. Guillope de Aceituna, D.Paltor Luquete y D. Faltirón Anchovas.

Obsérvese que, según lo copiado, Baco imitaba estar desnudo, cabalgabasobre un tonel, iba coronado de hojas de parra y le acompañaban ochoganapanes. Lo mismo sucede en el cuadro de Los Borrachos, donde lasfiguras también son nueve, Baco esta en cueros vivos, montado en unbarril, ceñidas las sienes de verdes pámpanos.

Convengamos en que paracoincidencias son muchas.

Poco serio y muy arriesgado es admitir cosas no demostradas plenamenteen trabajos de esta índole y tratándose de hombres y obras tanimportantes; pero en esta ocasión me inclino a creer que Rubens en susdiálogos con Velázquez le haría descripción de la extravagante pantomimaflamenca y que, seducido aquél por el sabor picaresco, concebiría loprincipal del asunto; completándolo y españolizándolo luego con lo quepudiera observar en las vendimias de Chinchón, Colmenar u otro pueblocercano de Madrid, donde no habían de faltarle grupos de hampones yvagos que le sirvieran de modelo. Este es en mi humilde opinión elorigen del cuadro. Luego, en la manera de sentirlo y componerlo,Velázquez se burló de la mitología como Quevedo se burlaba de los poemasheroicos, escribiendo las Locuras y necedades de Orlando, y Cervantesde todos los libros de caballerías con el inmortal Don Quijote.

La litografía, el grabado y la fotografía, han reproducido tanto estelienzo que no hace falta describirlo. Además, sería necesaria la plumaque retrató a Monipodio para expresar con palabras dignas de Velázquezla verdad y la gracia de aquel grupo de nueve hombres más o menosposeídos del vino, cuyos distintos tipos dan al conjunto una variedadasombrosa dentro de la raza truhanesca a que pertenecen todos.

Estánsentados o echados a la sombra de una parra; unos ya beodos, otros casi;quien alzando una copa que parece griega; quien sosteniendo amorosamenteentre las manos un cuenco lleno de vino; el que hace de Baco adorna lacabeza con hojas de vid al que se arrodilla respetuoso cual si fuese delaurel la corona que se le otorga; alguno que ya la ha conseguido,descansa reclinado en la tierra como en el más cómodo lecho; y otro seacerca solicitando humildemente, sombrero en mano, ingresar en el corroy participar de la bebida hasta ponerse en situación digna de que leadornen también con pámpanos las sienes. No hay allí rostro amenazadorni mirada torva; aquellos hombres pueden haber estado por graves delitosremando en las galeras, acaso sean salteadores de caminos; pero en aquelmomento el regalo les ha hecho mansos: están pacíficos, contentos,saboreando la deleitosa embriaguez que en lugar de excitarles a lapendencia o el delito parece que les abstrae, aislándolos del mundo comosi en él no hubiera nada digno de preocuparles, ni gloria, ni codicia,ni lascivia, cuyo gusto pueda compararse a la sensación gratísima queles causa el mosto al resbalar por el gaznate. La alegría que sienten escomunicativa: quien les mira se ríe; no son beodos que inspiren miedo nirepugnancia, ni dan asco; su borrachera tiene ese algo respetable quemerece el placer ajeno siendo inofensivo.

Cuando Velázquez, andando el tiempo, llegó a dominar con dominioabsoluto la técnica de su arte, pintó mejor otros cuadros; en ningunollegó a desplegar tanto vigor y tanta intensidad de expresión: por eso Los Borrachos es entre todos sus lienzos el preferido del público.

Esta dibujado de un modo admirable: ni en cada figura considerada conrelación

a

las

demás,

se

nota

desproporción,

ni

examinándolaaisladamente tiene la incorrección más ligera: no hay figura que noocupe el lugar que le corresponde, ni miembro que no encaje en el cuerpoa que pertenece, ni línea que no reproduzca con verdad pasmosa la formaque pretende copiar. Los trozos de desnudo son en cuanto a la pureza demodelado como fragmentos de estatuas clásicas; en las ropas cada pliegueacusa el bulto que esconde. La mancha total del color es caliente,dominando los tonos pardo-amarillentos de tezes curtidas por laintemperie y de los paños burdos. En el estilo y manera hay todavíadureza; cada pedazo esta hecho y apurado aparte, con la preocupación demodelar enérgicamente; las sombras parecen recortadas, y en derredor delas figuras, cuyo contorno destaca del fondo con innecesario vigor,falta el aire respirable que es el mayor encanto de las obras deVelázquez, cuando a fuerza de observación llega más tarde a esfumar loscuerpos en la distancia, presentándolos no con su propio aspecto real,sino con el que toman, según el lugar que ocupan.

Era natural, dado el tiempo en que vivía, que Velázquez pretendiera ir aItalia; Rubens debió de aconsejárselo y el Rey, lejos de oponerse«habiéndoselo prometido varias veces—dice Pacheco—

cumpliendo su realpalabra y animándole mucho, le dio licencia, y para su viajecuatrocientos ducados en plata, haciéndole pagar dos años de su salario.Y despidiéndose del Conde-Duque, le dio otros doscientos ducados en oroy una medalla con el retrato del Rey, y muchas cartas de favor».

Embarcose en Barcelona el 10 de Agosto de 1629, siendo su compañero denavegación el Marqués de los Balbases, don Ambrosio Spínola, general denuestras tropas en Flandes, futuro vencedor de Breda, a quien había depintar años más tarde en el cuadro de Las Lanzas.

Al llegar aquí considero que conviene copiar los párrafos en que Pachecodescribe el viaje de su yerno, en vez de extractarlos; porque su estiloincorrecto, pero expresivo, da cabal idea de aquella primera expediciónde Velázquez a Italia.

«Fue a parar a Venecia—dice Pacheco—y a posar en casa del Embajador deEspaña, que lo honró mucho, y le sentaba a su mesa, y por las guerrasque había, cuando salía a ver la ciudad, enviaba a sus criados con élque guardasen su persona. Después, dejando aquella inquietud, viniendode Venecia a Roma, pasó por la ciudad de Ferrara, donde a la sazónestaba, por orden del Papa, gobernando el cardenal Saquete, que fueNuncio en España, a quien fue a dar unas cartas y besar la mano, dejandode dar otras a otro Cardenal. Recibiole muy bien e hizo grande instanciaen que los días que allí estuviese había de ser en su palacio y comercon él: él se excusó modestamente con que no comía a las horasordinarias, más con todo esto, si su ilustrísima era sentido, obedeceríay mudaría de costumbre. Visto esto, mandó a un gentil hombre español delos que lo asistían, que tuviese mucho cuidado dél, y le hicieseaderezar aposento para él y su criado y le regalasen con los mesmosplatos que se hacían para su mesa, y que le enseñasen las cosas másparticulares de la ciudad. Estuvo allí dos días, y la noche última quese fue a despedir dél le tuvo más de tres horas sentado tratando dediferentes cosas, y mandó al que cuidaba dél que previniese caballospara el siguiente día y le acompañasen diez y seis millas, hasta unlugar llamado Ciento, donde estuvo poco, pero muy regalado, ydespidiendo la guía siguió el camino de Roma, por Nuestra Señora deLoreto y Bolonia, donde no paró ni a dar cartas al cardenal Ludovico nial cardenal Espada que estaba allí.

»Llegó a Roma, donde estuvo un año, muy favorecido del cardenalBarberino, sobrino del Pontífice, por cuya orden se hospedaron en elPalacio Vaticano. Diéronle las llaves de algunas piezas, la principal deellas estaba pintada a fresco; todo lo alto sobre las colgaduras, dehistorias de la Sagrada Escritura, de mano de Federico Zúcaro, y entreellas la de Moisés delante de Faraón, que anda cortada[37]

deCornelio. Dejó aquella estancia por estar muy atrás mano y por no estartan solo, contentándose con que le diesen lugar las guardas para entrarcuando quisiese a debujar el juicio de Micael Ángel, o de las cosas deRafael de Urbino, sin ninguna dificultad, y asistió allí muchos días congrande aprovechamiento. Después, viendo el Palacio o Viña de losMédicis, que esta en la Trinidad del Monte, y pareciéndole el sitio apropósito para estudiar y pasar allí el verano, por ser la parte másalta y más airosa de Roma, y haber allí excelentísimas estatuas antiguasde que contrahacer,

pidió

al

Conde

de

Monterey,

Embajador

de

España,negociase con el de Florencia le diesen allí lugar, y aunque fuemenester escribir al mismo Duque, le facilitó esto y estuvo allí más dedos meses, hasta que unas tercianas le forzaron a bajarse cerca de lacasa del Conde, el cual, en los días que estuvo indispuesto, le hizograndes favores, enviándole su médico y medicinas por su cuenta, ymandando se le aderezase todo lo que quisiese en su casa, fuera demuchos regalos de dulces, y frecuentes recuerdos de su parte.

»Entre los demás estudios hizo en Roma un famoso retrato suyo, que yotengo, para admiración de los bien entendidos y honra del arte.Determinose de volver a España, por la mucha falta que hacía, y a lavuelta de Roma paró en Nápoles, donde pintó un lindo retrato de la Reinade Hungría, para traerlo a Su Majestad. Volvió a Madrid después de año ymedio de ausencia y llegó al principio del de 1631. Fue muy bienrecibido del Conde-Duque, mandole fuese luego a besar la mano a SuMajestad, agradeciéndole mucho no haberse dejado retratar de otropintor, y aguardándole para retratar al Príncipe, lo cual hizopuntualmente, y Su Majestad se holgó mucho con su venida.»

Además de las obras aquí mencionadas por Pacheco hizo Velázquez enVenecia copias de la Crucifixión y la Cena del Tintoretto: en Romadel Parnaso, El incendio del Borgo y la Disputa del Sacramento, deRafael, y del Juicio final, de Miguel Ángel: mas teniendo en cuenta elpoco tiempo que allí permaneció y la gran cantidad de trabajo que estalabor implica, es de suponer que sólo hiciese estudios fragmentarios,apuntes aislados, y así lo indica Palomino cuando dice que hizo «variosdibujos, unos con colores, otros con lápiz». De la villa Médicis trajolos dos preciosos paisajes que, con los números 1.106 y 1.107 seconservan en nuestro Museo del Prado. Estos, indudablemente, son de sumano[38].

Los dos cuadros de mayor empeño que realizó durante aquelviaje fueron La túnica de José, que esta en El Escorial, y La fraguade Vulcano.

Ambos tienen igual número de figuras de tamaño natural,seis cada uno; varias pintadas con los mismos modelos.

El asunto bíblico de La túnica de José esta dispuesto sin granfidelidad al sagrado texto. El Génesis dice que las ropas de José erande colores, y las que en el cuadro presentan sus hermanos a Jacob sonpardas con ribetes

blancos

salpicados

de

sangre.

En

cambio

Velázquez,interpretando el dolor propio de un padre, acaso más humanamente que losversículos del Génesis, puso a Jacob, no sólo agobiado de pena, sino conasomos de cólera. Dice Stirling que, a causa de esto, el Jacob pintadopor Velázquez es menos conmovedor que el descrito por Moisés. En lodemás, la terrible escena esta tratada con la gravedad que correspondíaa un pintor católico del siglo XVII.

Por el contrario, en La fragua de Vulcano, sin llegar a la desenfadadaburla hecha de Baco en Los borrachos, la situación aparece dispuestacon cierta graciosísima ironía muy andaluza y poco respetuosa para losdioses inmortales. Vulcano ayudado de cuatro robustos mocetones que nadatienen de cíclopes, pues ni son gigantes, ni tuertos, sino de estaturahumana y con sus dos ojos sanos, estaba trabajando a martillazos sobreel yunque una lamina de hierro candente, cuando de improviso se lepresenta Apolo en forma de hermoso mancebo, coronado del laurel de Dafney circundada la cabeza de claridad intensa reveladora de su celesteorigen. El dios de la Poesía viene a dar al dios del Infierno ladesagradable noticia, de que mientras él sudando el quilo se esmera enforjar una armadura para el tremendo Marte, éste, deshonrándole como aun simple mortal, ha cometido adulterio con su esposa Venus: y se lodice, por lo visto sin preparación ni rodeo, sin tener en cuentasiquiera que están allí sus ayudantes. El ofendido tan asombrado comofurioso, y sus compañeros en cuyos rostros se pinta la estupefacción,suspenden el trabajo: aquel desnudo de medio cuerpo arriba, sin másvestimenta que un mandil de cuero, se queda parado con el martillo en ladiestra y en la izquierda la tenaza que oprime la roja lamina de hierroque estaba golpeando: los cuatro mozos cuya desnudez sólo encubre unpaño gris liado a la cintura, miran y escuchan al rubicundo Apolo conmenos curiosidad que sorpresa. Cada figura y cada parte de ella estailuminada según el sitio que ocupa, ya por la claridad del día a que daentrada un ventanón abierto a la izquierda sobre cuyo vano destacaApolo, ya por el resplandor que aureola la cabeza de éste, ya por lasrojizas ascuas del hornillo. La estancia es un humildísimo taller, encuyo primer término se ven esparcidas por el suelo piezas de armadura ygroseras herramientas de trabajo. Para la fragua del dios Vulcanoserviría de modelo, según las trazas, el obrador de un humilde herrerode los suburbios de Roma. Por último, la totalidad esta envuelta en unaatmósfera, que si no tiene aún la transparencia pasmosa de sus obrasposteriores, empieza ya a ser respirable. Así entendió el asunto:pensando que pues los dioses se humanaban, como hombres había quetratarlos. Exceptuada la luz que irradia la cabeza de Apolo, calificadopor Stirling de joven vulgar, no hay allí nada divino ni siquieraheroico. Velázquez respirando el ambiente de la Roma papal delRenacimiento, rodeado de concepciones pictóricas en que prevaleció elelemento literario, fruto de una extraordinaria cultura clásica, y elaspecto fastuosamente decorativo, afirmó su criterio naturalista, conuna obra en que lo fabuloso esta representado con medios que pareceránrayanos en lo grosero a quien no comprenda que sólo con la belleza de laforma y la expresión del carácter individual se puede llegar a losublime. Otros maestros a quienes Velázquez debió de conocer allí y queno ejercieron en él la menor influencia, tendrían facultades para tratarel asunto hasta con grandeza homérica: acaso el Dominichino, elGuercino, Albano y Guido Reni habrían sido más poetas, Poussin máserudito; ninguno tan pintor. Lo que indudablemente se propuso en Lafragua, fue vencer las dificultades del desnudo y esto lo realizó de unmodo admirable.

Para hacer el retrato de la infanta doña María, después reina deHungría, hermana del Rey, y por orden de éste, marchó Velázquez aNápoles. Pacheco dice que lo pintó, pero no hay seguridad de que sea elcatalogado en nuestro Museo de Madrid con el número 1.072. La edad querepresenta la dama, su mandíbula inferior típica en los individuos deesta rama de la dinastía austríaca y hasta cierto parecido con aquelrey, nos inclinan a la afirmativa: por otra parte, parece probable quedada su alta categoría hiciese Velázquez un retrato de más importanciaque se haya perdido; del cual, acaso sea copia el que existe en el Museode Berlín[39] y que este del Prado le precediese como cabeza de estudiopreparatorio. Su estilo es el propio de Velázquez en aquella época;quizás algo duro por afán de trabajar mucho y dominar en poco tiempo losrasgos de un modelo del cual apenas podría disponer, pues se sabe quefue muy corta la permanencia en Nápoles de la futura reina y emperatriz.En todo caso, si este retrato que esta en Madrid no fuese de Velázquez,¿a quién se pudiera atribuir? Mientras no se conteste satisfactoriamentea la pregunta, hay que considerarlo suyo.

Hallábanse también por entonces en Nápoles el Virrey Duque de Alcalá,amigo de Pacheco, y el gran pintor español José Ribera el Españoleto.Si Velázquez hubiera pretendido fijar su residencia en Italia, esverosímil que Ribera, dado el genio levantisco y el carácter dominadorque le atribuyen sus biógrafos, no le mirase con buenos ojos: mas comohabía de saber que estaba de paso, no es absurda la suposición hechapor varios críticos de que trataría afablemente al sevillano.

Además, niaún en la Patria pudiera, encontrarle como rival, pues Jusepe Martínez,cuenta que estando en Nápoles halló a «un insigne pintor, imitador delnatural con gran propiedad, paisano nuestro del reino de Valencia, dequien recibí mucha cortesía... Entre varios discursos pasé a preguntarlede cómo viéndose tan aplaudido de todas las naciones, no trataba devenirse a España, pues tenía por cierto, eran vistas sus obras con todaveneración. Respondiome: «Amigo carísimo, de mi voluntad es la instanciagrande, pero de parte de la experiencia de muchas personas

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bienentendidas y verdaderas hallo el impedimento, que es, ser el primer añorecibido por gran pintor; al segundo año, no hacerse caso de mí, porqueviendo presente la persona se le pierde el respeto; y lo confirma estoel constarme haber visto algunas obras de excelentes maestros de esosreinos de España, ser muy poco estimadas: y así juzgo que España esmadre piadosa de forasteros y cruelísima madrastra de los propiosnaturales»[40]: amargo convencimiento que no debió de borrar en sucorazón el amor a la Patria, pues firmó muchas de sus obras poniendo: José de Ribera, español, de Jativa. Tanto puede el tenaz recuerdo dela tierra donde se ha nacido aun en aquellos que menos lo imaginan. Nadaescribe Pacheco sobre si en Nápoles trabó su yerno amistad con Ribera.Cean Bermúdez, sin precisar en qué se funda, dice que éste en 1630 tuvoel gusto de ver y tratar a don Diego Velázquez cuando pasó a Nápoles yle acompañó a ver todas las cosas dignas de aquella ciudad, y añadeque en 1649 volvió a abrazar a Velázquez cuando dio otra vuelta aItalia[41].

MUSEO DEL PRADO

CRISTO CRUCIFICADO