Muertas las Cortes, sofocada la independencia municipal desde Carlos I,absorbida la vitalidad de las villas y ciudades por el espíritucentralizador de los privados, y menospreciado el trabajo por laengañosa abundancia del oro que venía de América, nuestro poderío sedesmoronó hasta quedar convertido en escombros lo que fue soberbiomonumento. De aquellas tres palabras que simbolizaron la antiguagrandeza española, Dios no era comprendido, el Rey estaba endiosadoy la Patria estaba moribunda.
Mas a modo de consuelo para tanta vergüenza, como en resarcimiento dereinos
arrebatados
y
humillaciones
sufridas,
quedaron
en
nuestrahistoria intelectual dos manifestaciones gloriosas del genio español: lariqueza extraordinaria de la producción literaria y el florecimiento dela pintura. Lope y Cervantes, Velázquez y Murillo, recuperaron para laPatria en los dominios de la belleza aquella estimación y supremacía queperdimos en lo político y material por la ineptitud y bajeza de losaltos poderes del Estado.
II
RÁPIDA RECORDACIÓN DE NUESTRA PINTURA HASTA FINES DEL SIGLO
XVI.
ELexamen de lo que fue en España la pintura hasta fines del siglo XVIno cabe aquí, ni aun hecho someramente; porque es materia que sólo pararecopilar y ordenar lo que se ha escrito exigiría muchas páginas.
Bastaa nuestro propósito decir que según iban los reyes ganando tierras en lareconquista, a medida que magnates, nobles, abades y prelados seenriquecían, despertaba en ellos el amor del lujo, una de cuyas primerasconsecuencias es el desarrollo y florecimiento de las artes: y claroestá que entonces, como siempre, lo que unos hicieron por vanidad yostentación, otros lo harían por buen gusto y delicadeza desentimientos.
Gracias a escrituras, privilegios, donaciones, contratos y otros papelesque los investigadores laboriosos han encontrado en los archivos, sesabe que en plena Edad Media hubo aquí artistas notables cuyas obras sehan perdido; abundan las referencias, o descripciones de lo quehicieron, y aun en algunos casos constan las cantidades que se lesdieron en pago: pero la verdad es que desde don Lázaro Díaz del Valle yCean Bermúdez hasta hoy, cuantos escritores han tratado de poner enclaro los orígenes de nuestra pintura no han hecho, porque no podíanhacer otra cosa, más que barajar unos cientos de nombres y repetir lasmismas noticias. Muchas son las que permiten asegurar que hubo poraquellos tiempos artistas habilísimos aunque se ignora dóndeaprendieron, cómo empezaron a formarse, y en qué diversas tendencias oideales se inspiraban. Lo único indudable es que en los siglos XIII yXIV monarcas, municipios y cabildos les empleaban a su servicioremunerándoles espléndidamente; prueba de que gustaban sus obras. Hastaen los más vulgares compendios de la historia del arte se cuenta queJulián Pérez trabajó para Alfonso el Sabio, y Rodrigo Esteban paraSancho IV; que Raymundo Torrent y Miguel Fort pintaron en Zaragoza a lamanera italiana y que Juan Cesiles ajustó con una iglesia de Reus unretablo en más de trescientos florines.
Desde los comienzos del siglo XV aparecen ya artistas de cuyas obras setiene más conocimiento, y algunas se conservan, aunque sea dificilísimoprecisar el nombre de sus autores. Se sabe también que los reyes secomplacían en atraer a sus cortes a excelentes pintores extranjeros: donJuan I de Castilla protege a Gerardo Starnina, florentino; don Juan II aDello; en 1428 viene Juan Van-Eyck; Jorge Inglés trabaja para el Marquésde Santillana, y cuantos autores han estudiado tan interesante materia,hablan de Juan de Borgoña, y citan como envuelta en dudas la misteriosafigura de un Juan Flamenco cuya personalidad nadie ha logrado poner enclaro, pues al paso que unos pretenden ver en él al mayor de losVan-Eyck, quieren otros que sea Memling. Muy apreciada debía de estaraquí la buena pintura cuando el papa Martín V mandó a don Juan II comogran obsequio un pequeño tríptico de Rogerio Van der Weyden.
Lo más interesante para nosotros es que junto a estos nombresextranjeros comienzan luego a sonar apellidos españoles como Juan deSegovia, Gumiel, Zamora, Gallegos, Aponte, Berruguete, lo cual demuestraque simultáneamente a la producción de los venidos de tierra extraña,comenzaban a desarrollarse y brillar las facultades de los que aquí lestomaron por maestros. Las causas que promovieron y facilitaron estaenseñanza fueron de diversa índole: en primer lugar, con relación aépoca más remota, la venida y permanencia larga de aquellas cuadrillasde artistas, artífices y obreros que construyeron las catedrales, debióde influir mucho en nuestra cultura: y luego las relaciones frecuentes ycomunicación diplomática de nuestros reyes con los soberanos extranjeroscontribuirían también, por el cambio de regalos, a que la gente rica sefuese aficionando a la pintura que ya en Flandes y en Italia eraprincipal ornato de templos y palacios. Ello es de suerte que el sigloXV nos ha legado gran número de tablas pintadas por diferentes artistasque forman lo que vulgarmente se llama antigua escuela de Castilla,creada por la doble y coetánea imitación de lo que aquí hacían o nosenviaban los flamencos e italianos.
Determinar claramente la parte de ideas y hasta de procedimientos que acada una de esas maestrías corresponde, sería punto menos que imposible.Es también aventurado asegurar, como han pretendido algunos críticos yaficionados, que en Cataluña y Aragón imperase sólo la influenciaflamenca, y en Castilla y Andalucía la italiana: aquélla se inicióantes, mas luego la acción de ambas fue casi simultánea, por lo cual enlas obras de algunos pintores españoles de entonces se observa quebuscaban, por ejemplo, al mismo tiempo el carácter y personalidad de lasfiguras a semejanza de las escuelas de Colonia y de Brujas, y laimpresión de color al modo de las escuelas de Siena y de Florencia.
Esta fase de la pintura nacional, primera que se puede estudiar conalgún fundamento, corresponde en su más alto grado de desarrollo alreinado de los Reyes Católicos, bajo cuyo gobierno, según el Cura de losPalacios, se vio España más triunfante y más sublimada, poderosa,temida y honrada que nunca fue[4].
Menéndez Pelayo, a quien es tan grato como forzoso consultar en todo loque se refiere a la historia de la cultura española, sintetiza en estaspalabras la significación de los artistas de aquel período.
«Al lado de la enérgica vitalidad que en aquel fin de siglo mostraba laescultura, produciendo obras que antes ni después han sido igualadas ennuestro suelo, parecen pobre cosa los primeros conatos de la pintura,oscilante entre los ejemplos del arte germánico y los del italiano, ymás floreciente en la corona de Aragón que en la de Castilla, como loprueba la famosa Virgen de los Conselleres, de Luis Dalmau, memorableensayo de imitación del primitivo naturalismo flamenco. Pero fuera deesta y alguna otra excepción muy señalada, las tablas que nos quedan delsiglo XV, interesantísimas para el estudio del arqueólogo, y no bienclasificadas aún, dicen poco al puro sentimiento estético, y los nombresde sus obscuros autores Fernando Gallegos, Juan Sánchez de Castro, JuanNúñez, Antonio del Rincón, Pedro de Aponte, no despiertan eco ninguno degloria. Sin embargo, el progreso de unos a otros es evidente: ya AlejoFernández rompe la rigidez hierática y realiza un notable progreso en latécnica. Y por otra parte, la pintura mural y decorativa tiene altarepresentación en las obras de Juan de Borgoña. El arte pictóricoespañol, propiamente dicho, el único que tiene caracteres propios yrefleja el alma naturalista de la raza, no ha nacido aún: tardarátodavía un siglo en nacer, un siglo de tímida y sabia imitación italianaque cubre y disimula el volcán próximo a estallar»[5].
Ciertamente lasobras a que se refieren estas observaciones atinadísimas, dicen poco alpuro sentimiento estético, porque están basadas en la imitación, y susautores, aunque más o menos hábiles, carecieron de espíritu propio: masen cambio, se puede afirmar que por su misma simplicidad y candorsatisfacían perfectamente al fervor religioso que las inspiraba. Lascomposiciones de estas pinturas no eran verdaderos cuadros hechos sólopara ornato y gala permanente de habitaciones, sino pequeños oratoriosportátiles, dípticos o trípticos, tablas encharneladas, como se lesnombra en el lenguaje de la época, y estaban todas fundadas en asuntosdevotos. Los reyes, capitanes y grandes señores las llevaban a lasguerras, y en sus viajes sufriendo las consiguientes vicisitudes: lo quehoy estaba en un campamento, mañana se veía en un castillo, y de laignorancia o cultura del vencedor dependería siempre su suerte.
Estelinaje de pinturas debió de generalizarse extraordinariamente.
En las cámaras y tarbeas de los palacios, alcázares y casas que Isabel Itenía en Aranjuez, Granada, Sevilla, Toledo, Toro, Tordesillas, Segoviay Medina del Campo, hubo, según consta del inventario formado a sumuerte, al pie de cuatrocientos sesenta cuadros, casi todos de devoción;y doña Juana la Loca dejó treinta y seis, sobre los que heredó de sumadre. La prueba de que no sólo los monarcas poseían obras de estaíndole, está en que muchas de ellas les eran regaladas, y sus autoresdebían de ser bien pagados cuando se sabe que Fernando V
mandó dar a Michel Flamenco, pintor que fue de la reina nuestra señora que hayasanta gloria, la suma de 116.666 maravedises, por todo el tiempo quehabía servido a la reina desde principios del año 1492 hasta que S. A.finó[6].
GALERÍA NACIONAL DE LONDRES
CRISTO
ATADO A LA COLUMNA
Fotog. Braun, Clement y Cª
Carlos I llegó a tener más de seiscientos cuadros: conocido su poder,fácil es colegir los tesoros que acumularía en los palacios de losPaíses Bajos, de Italia y de España; sólo su tía doña Margarita deAustria, le legó más de cien pinturas: ni Francisco I de Francia, niEnrique VIII de Inglaterra, llegaron a poseer riqueza parecida. Mas estetesoro ya no se componía exclusivamente de obras religiosas.
ElRenacimiento estaba en su apogeo; las auras paganas despertando el amora la Naturaleza habían ingerido al arte savia nueva, y a los artistascreyentes que representaron con placido y sincero misticismo los relatosde los evangelistas, habían sucedido otros que, inspirándose en loscantos de los poetas gentiles, ponían su genio al servicio delsensualismo clásico, fingiendo en sus obras, con maravillosa potenciaimaginativa, fábulas eróticas, hazañas de héroes, pasiones de dioses,desnudeces de mujeres, pero estos pintores, al poner el entendimiento yla mano en la tragedia del Calvario ni aun con la grandiosidad de lacomposición y la pompa del color, lograban suplir aquella honda ysincera emoción que agitó el alma de los fundadores de las escuelasprimitivas. El Renacimiento fundado en el estudio de la antigüedad, fuerevolución provechosísima al arte, porque le enseñó a amar la bellezasin cuidarse de su origen: pero haciendo que prevaleciese la fantasíasobre la piedad, le robó en general y en particular a la pintura esealgo misterioso e ingenuo independiente de toda condición externa queseduce y cautiva aun a los adoradores de la forma.
La pintura que durante más de dos siglos había tenido su exclusivoasiento en las iglesias, se enseñoreó también de los alcázares, varió deíndole y hasta cuando decoró templos, los adornó como si fueranpalacios.
No lo permite la extensión de este modesto trabajo, pero convienefijarse en la acogida que aquí tuvieron las obras del Renacimiento paraobservar luego cómo varió su carácter y se modificaron sus tendencias.
Carlos I debió de ser gran admirador de sus creaciones, aun de aquellasdonde más resplandecía la libre sensualidad del paganismo, pues si bienes cierto que al retirarse a Yuste llevó consigo gran número de cuadrosde devoción, años atrás, según refiere Jusepe Martínez, había mandadopintar a Ticiano, además de un retrato, unos cuadros de unas poesías,que a no ser tan humanas, las tuviera por divinas, ¡lastima grande paranuestra religión!
Felipe II, que cuando escribía al mismo Ticiano le llamaba amadonuestro, le encargaba para sus palacios cuadros como los de Antiope, Venus y Adonis, y Diana y Calixto, de lo cual se infiere que no eramojigato en materia de arte; y Felipe III y Felipe IV, siguieronreuniendo obras análogas en Madrid y el Pardo.
Durante este largo período, que abarca todo el siglo XVI, domina ya enEspaña el gusto italiano en lo referente a los elementos de expresiónque animan la obra pictórica: los más ilustres holandeses, Antonio Moropor ejemplo, sólo son buscados y seguidos como retratistas. En Valencia,pintan Juan de Juanes y Ribalta; en Andalucía, Luis de Vargas, AlejoFernández y el divino Morales. Tomamos de Italia, la escrupulosidad enel estudio de los miembros del cuerpo, la manera de concebir y disponerel cuadro, el manejo de la luz, los contrastes y armonías del color,hasta los estilos y procedimientos de la ejecución, pero la tendenciadel Renacimiento a que el arte fuese, ante todo, realización de belleza,ya nacida de los ideales de la mente, ya contemplada en las obras de laNaturaleza, el criterio amplio y libre hasta la audacia que florentinos,romanos y venecianos desplegaron en sus frescos y sus lienzos, hallópocos prosélitos en España.
Los monarcas, a quienes la Iglesia no entorpecía sus gustos personalespor pecaminosos que fuesen, seguían adornando los palacios y casas derecreo con profanidades y mitologías: algunos grandes señores, hacían lopropio, según se desprende de lo que refieren varios escritores de aqueltiempo[7]; mas para la mayoría de la nación, el arte fue un meroauxiliar del sentimiento religioso.
Inútil es que haya quien se obstine en negarlo alegando que además decuadros devotos, también se pintaban muchos de otros asuntos.
Parapersuadirse de lo infundado de esta afirmación, basta considerar queentre los miles de lienzos del siglo XVII, que se conservan en España,son poquísimos los que representan episodios históricos o escenas decostumbres, y en cambio es incalculable el número de los inspirados enel Viejo o el Nuevo Testamento, y en las vidas de los santos: hasta los floreros se solían disponer de modo que sirvieran de marco a algunaimagen sagrada: retratos se hicieron en abundancia, pues siempre sobralo que radica en la vanidad humana, y no escasean los bodegones, porquemuchos artistas tomaban este género por vía de estudio: de lo que apenashay rastro, es de la pintura que pudiéramos decir doméstica y familiar.Conocemos la vida de aquel siglo, por los viajes de los extranjeros, quesolían exagerar o mentir; por los documentos de los archivos, que hablancon seca y desabrida elocuencia; por el teatro, en que la imaginación esseñora; por la novela picaresca, que sólo resucita tipos de una clasesocial; por los escritores, que siempre con sentido especialmentedevoto, se complacían en censurar las costumbres, describiéndolas depaso; pero los pinceles tercos en esquivar toda representación de cosavulgar y profana, nos dejaron poquísimos datos referentes a la manera devivir, los trabajos, oficios, diversiones, casas, habitaciones, mueblesy ropas de aquellos caballeros y soldados, clérigos y estudiantes,mercaderes y mendigos, damas y aventureras, cómicas y beatas, dueñas ycriadas, cuyo abigarrado conjunto conocemos sólo moralmente, gracias aCervantes y Quevedo, Tirso y Lope, Zabaleta y Salas Barbadillo, porquelos pintores limitados a la representación convencional de lo sagradodespreciaban lo profano.
Indudablemente sentían amor intenso a la belleza real, lo que se pruebaobservando cómo daban a las figuras santas tal aspecto de verdad, que loque perdían en alteza, lo ganaban en verosimilitud, mas no era posibleque nada de lo que les rodeaba a diario les pareciese objeto digno deemplear en ello su observación y sus pinceles, cuando la voz de laIglesia, tan temida y respetada entonces, les decía que la vida terrenay transitoria, es cosa baja y despreciable en comparación de lacelestial eterna. Tal es, en mi humilde entender, la causa, de que lapintura española de aquella época no sirva, como sirve la de los paísesdel Norte, para completar el estadio de la Patria, reflejando lascostumbres que es un modo de reflejar el alma de la nacionalidad.
En Italia, tampoco logró la pintura de costumbres gran importancia,porque allí el arte, gracias a la cultura del Papado, adquirió caráctereminentemente monumental: mas a falta y con ventaja de no poderrepresentar escenas humanas y vulgares dispusieron los artistas delcampo hermoso e ilimitado de la Mitología, donde no hay belleza que nose contenga, pues en sus admirables fábulas, los dioses pecando por amorse igualan a los hombres, y los hombres llegando a héroes por elesfuerzo, casi se confunden con los dioses.
Pero el fundamento de las fábulas mitológicas, en cuanto ofrecen asuntopara las artes, es el desnudo, y en España, para los que regían lasconciencias, desnudez y deshonestidad eran una misma cosa. Quien deseeconvencerse de ello lea unos cuantos libros de aquellos grandesescritores místicos que para hacer codiciable la gloria y posible lasalvación, presentaban no sólo la belleza, sino aun la mera formacorporal, como cebo y acicate del pecado. El autor, por cierto admirableprosista cuyo nombre ha sido olvidado injustamente en las historias denuestra literatura, que con más claridad y energía supo expresar estahostilidad al desnudo, aunque exagerando como era natural sus peligros,fue el carmelita Fray José de Jesús María.—«El sentido de lavista—dice—es más eficaz que el del oído, y sus objetos arrebatan elanimo con mayor violencia; y así es más vehemente la moción quedespierta la deshonestidad con las pinturas lascivas, que con laspalabras; y tienen menos reparo las especies y memorias que entran porlos ojos que las que se perciben por los oídos; porque las palabraspintan una cosa ausente o ya pasada, pero las pinturas la figuranpresente... Y así los pintores cuando hacen figuras fabulosas y lascivascooperan con el demonio, granjeándole tributarios y aumentando el reinodel infierno. Esta introducción pestilencial y venenosa fue obra y trazadel demonio particularmente en estos reinos porque (como quedareferido), por vengarse en la tierra, de la cristiandad, de haberledestruido los templos y los ídolos donde era adorado en las Indias,introdujo en Europa las figuras deshonestas de mujeres desnudas»[8].
Poniendo en duda o atenuando la fuerza de esta manera de pensar, se diráque después de escritos tales párrafos, acaso en aquellos mismos años,los monarcas adornaban sus palacios con obras de Veronés y de Ticiano,tales que según la intransigencia de los místicos podían calificarse depecaminosas, y aun que el mismo Velázquez trajo varias de Italia paraFelipe IV; mas esos lienzos no eran imitados por nuestros pintores.
Los tratadistas de las bellas artes participaban de las mismas ideas;pues si bien los del siglo XVI, unos como Francisco de Holanda, sepostraban ante el genio de los italianos, y otros, como don Felipe deGuevara, preferían a todo los restos del arte pagano, en cambio los delsiglo XVII sin dejar de entusiasmarse con Rafael y el Vinci, declarancategóricamente que el objeto principal de la pintura es laglorificación de la fe. Carducho, entre otras afirmaciones parecidasaceptando la opinión de un monje griego llamado Ignacio, dice que lospintores son ministros del Verbo, atributo suficiente de apóstoles; yapoyándose en San Gregorio, San Juan Damasceno y el venerable Beda,añade que el Espíritu Santo socorrió la flaqueza humana con elmilagroso medio de la pintura y que las pinturas de las imágenes soncomo historia y escritura para los que ignoran.
Pacheco, movido por igual fervor, escribe que el fin de la pintura serámediante la imitación representar la cosa con la valentía y propiedadposible... y estando en gracia alcanzar la bienaventuranza, porque elcristiano criado para cosas santas, no se contenta en sus operacionescon mirar tan bajamente... de modo que la pintura que tenía por finparecerse sólo a lo imitado ahora como acto de virtud, toma nueva y ricasobreveste, y demás de asemejarse, se levanta a un fin supremo, mirandoa la eterna gloria.
Menéndez Pelayo, que ha tratado magistralmente cuanto se refiere anuestros escritores didácticos de bellas artes, dice, después de copiarmás extensamente aquellos párrafos: «Este profundo sentido religioso, omás bien ascético que hace de Pacheco en la teoría un predecesor delespiritualismo de Owerbeck, le mueve a quitar todo valor propio a lapintura considerándola sólo como una manera de oratoria que se encaminaa persuadir al pueblo... y llévalo a abrazar alguna cosa conveniente ala religión».
D. Juan de Butrón[9], en un libro de insufrible culteranismo sientatambién el principio de que el gusto de una pintura, si con cordura lorecibiésemos, debía levantarnos al conocimiento del amor de Dios yenseñarnos el principio de que procedemos.
Aun el preceptista de aquel tiempo menos especulativo y más practico,que fue Jusepe Martínez[10], gran admirador de los italianos, aconsejaal pintor católico que la elección de las pinturas que se deben hacerpara ser veneradas no sean hechas con extravagantes posturas ymovimientos extraordinarios, que mueven más a indecencia que aveneración; y en otro lugar añade que en las pinturas religiosas antesse atienda a la devoción y decoro que a lo imitado: llegando a decirque el fin de estas profesiones de escultura y pintura no se haintroducido para otra cosa sino para adoración y veneración a sussantos; por cuyo medio Su Divina Majestad ha obrado infinitos milagros.
Tal era el concepto que de la pintura tenían los escritores sagrados ylos tratadistas especiales. Estas doctrinas arraigaron con tal fuerzaque un siglo más tarde todavía se revelan en rasgos de superstición yfanatismo. Hombre tan serio como Palomino habla de un religioso de unasanta cartuja a quien hubieron de quitar de la celda una imagen deMaría Santísima, de suma perfección, porque su mucha hermosura leprovocaba a deshonestidad; y el P. Interian de Ayala exclama indignado:«Porque ¿a qué viene el pintar a la Virgen, maestra y dechado de todaslas vírgenes, descubierta la cabeza? ¿A qué el cabello rubio esparcido ytendido por el blanco cuello? ¿A qué sin tapar decentemente aquellospechos que mamó el Criador del mundo? ¿A qué, finalmente el pintar suspies o totalmente desnudos o cubiertos con poca decencia? »[11]. De modoque hasta la Concepción de Murillo, acaso la expresión más poética delarte católico, vino a ser sospechosa.
A propio intento me he detenido algo en lo que precede, aunque sininsistir lo que la materia permite, porque tales ideas fueron la causade que la pintura de aquel tiempo, exceptuando el retrato, esté limitadaal género religioso. Sin incurrir en el absurdo de rechazar esta fasedel espíritu nacional, séame permitido lamentar que su exclusivismo nosprivara de otras manifestaciones artísticas.
Pero si en lo que se refiere a la elección de asuntos, venció el amor alo sobrenatural, en lo tocante a la manera de tratarlos y a larepresentación de la figura humana, prevaleció un sentido esencialmenterealista. La pintura de entonces, no crea más que Cristos, Vírgenes ySantos, pero no les da forma con rasgos de perfección soñada, sinomediante la más brava imitación del modelo; su belleza no es unengendro de la mente, no nacen de la corta idea rafaelesca, sino de lapropia naturaleza humana.
Los tipos de apóstoles, mártires y ermitaños,están tomados del campo y de la hampa o son soldados viejos de Flandes yde Italia: el artista sin cuidarse de ennoblecerlos ni siquieralimpiarlos, los coloca en los altares y allí son reverenciados yadorados: persuaden al animo y seducen a la imaginación meridionalporque tienen vida: la pintura española esta creada.
III
JUVENTUD DE VELÁZQUEZ.
DON Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nació en Sevilla, segúntradición falta de pruebas, en la calle de Gorgoja: fue su padre JuanRodríguez de Silva, oriundo de Portugal, pero nacido y avecindado enSevilla, y su madre D.ª Jerónima Velázquez[12]: se le bautizó en laparroquia de San Pedro el 6 de Junio de 1599.
De la infancia del gran pintor nada se sabe: es de suponer que estudiasealgunos años con cualquier profesor de humanidades de los muchos que poraquel tiempo había en Sevilla, mas no debió de ser muy largo esteaprendizaje literario. Cean Bermúdez dice: que notando sus padres unainclinación decidida en el muchacho a la pintura, porque siempre estabadibujando en los libros y cartapacios, tuvieron por más acertadoponerle en la escuela de Francisco de Herrera El viejo, tan conocidopor su facilidad en pintar como por la aspereza de su genio. Era éste decondición tan desabrida y dura que su hija por no aguantarle se metiómonja y su hijo le robó y huyó a Italia. Sus cuadros reflejaban sucarácter: pintaba con extraordinario vigor, sin imitar a los quehabiendo estado en Italia volvían entusiasmados con la gracia y laelegancia de las escuelas romana y florentina. Si esta intransigenciaera resultado de ideales artísticos más o menos combatidos o meraconsecuencia de su carácter, nadie puede saberlo: lo cierto es que losdiscípulos le sufrían de mala gana y paraban poco a su lado. El hombredebía de hacer intolerable al maestro. Velázquez, acaso por deseo propioo, pensando mejor, por iniciativa de sus padres, pues aún no habíacumplido catorce años, abandonó el taller de Herrera y pasó al deFrancisco Pacheco. La figura de éste es interesantísima, tanto por elpropio valer, cuanto por la influencia que ejerció en el porvenir deVelázquez. No se sabe de cierto si nació en Sevilla ni si viajó porItalia: de lo que no cabe duda es de que fue hombre de singular culturay gran prestigio; pintor, preceptista y poeta. Si no hubiese escrito másque versos nadie se acordaría de él porque los hacía dañados deconceptismo, desaliñados y fríos, sin conseguir acercarse a sus modelosHerrera y Rioja; y de Góngora que fue su amigo sólo se asimiló locensurable. Como pintor rindió culto al gusto italiano y aunque nadasuyo se conserva de mérito sobresaliente, fue muy apreciado en sutiempo, influyendo tal vez en esta estimación antes las prendaspersonales que las facultades artísticas: sus cuadros son más correctospero tan fríos como sus sonetos. Trató al Greco en Toledo año de 1612sin asimilarse ninguna de sus buenas cualidades. Ha pasado a laposteridad, gracias a lo que escribió. Compuso en prosa entreverada deversos la